écrire une bible et un scénario de série tv

Sur le site Les Echos.fr, Rodolphe Belmer expose ses opinions sur les causes de la faiblesse des séries tv françaises, la crise de la fiction et ce que disent les séries télé (US) du modèle français. Bien évidemment, il était difficile de ne pas y voir une formidable opportunité pour dénoncer un ensemble de contre vérités sur notre fiction nationale.

Cet article a fait d’ailleurs réagir l’ensemble de la profession car les scénaristes sont directement visés. La Guilde des Scénaristes a produit un communiqué Fiction française : donnons-nous les moyens de nos ambitions ! pour inciter les diffuseurs comme Canal+ à jouer davantage ce jeu d’équipe qu’est la production audiovisuelle. Le problème, c’est que si les auteurs sont de bonne volonté, les diffuseurs eux (et en particulier Canal+, fer de lance de notre création originale par ailleurs), ne semblent pas enclins à être fair play… Explications.
La fiction française et plus précisément nos séries TV seraient donc mauvaises pour les raisons suivantes :  

« des budgets de production trop faibles » ?

FAUX ! Les séries danoises ou suédoises, célébrées pour leur qualité, qui se vendent dans le monde entier et qu’ARTE diffuse avec succès sont tournées avec des budgets de production similaires voire inférieures aux nôtres.

Real Humans a été produit sur une base de 700 000$ l’épisode de 52′ ; Rita, série danoise qui a enchanté les spectateurs lors du dernier festival Série série coûte 550 000€ l’épisode ; même Downtown Abbey, série anglaise de la BBC en costume, qui cartonne et qui a été produite un peu au-dessus du tarif standard d’1 M£ (soit 1,2 M€) par épisode, reste elle aussi bien en dessous des standards US…
Alors pourquoi les autres pays y arrivent et pas nous ? Parce que la fiction française n’a pas de problème de budget ; elle souffre d’une mauvaise allocation des ressources et d’un sous-financement chronique des phases de recherche et développement. Le scénario est d’ailleurs complètement sous-payé (15 à 20% du budget US d’un épisode passe dans le scénario alors qu’il oscille entre 3 et 5% en France) et je ne parle même pas de la musique et de tous les autres postes importants (son, mixage, étalonnage, etc.) que ni les chaînes, ni les producteurs ne veulent financer à leur juste importance et qui sont pourtant le coeur de la réussite d’une série, ses valeurs de production.

« des sociétés de production françaises trop petites pour financer des développements ambitieux » ?

FAUX ! Que dire de nos homologues suédois (9 millions d’habitants) avec un marché audiovisuel microscopique par rapport à nous. L’équivalent de FTV, soit le premier diffuseur de fiction du pays, le groupe SVT, y a un budget fiction annuel d’environ 40 M€ (contre 140M€ pour TF1 ou 275M€ pour FTV).

Marathon, Telfrance, Lagardère sont des groupes audiovisuels d’envergure internationale, sans parler du groupe TF1, leader européen… et nos sociétés de production seraient trop petites ? Nos 132 producteurs français sont donc tout à fait capables de porter des développements ambitieux, sinon comment expliquer notre goût de la coproduction et des séries en costume qui ont longtemps fait le charme de nos séries TV (cf. Crise des séries TV françaises : une question de culture). Quand on sait que toute notre fiction est financée en fait par les diffuseurs qui injectent plus de 80% du budget (cf. les derniers rapports du CNC), les producteurs apportant en moyenne à peine 10%, le reste étant financé par le CNC, on comprend que leur apport tant artistique que financier soit perçu comme marginal…

« la fiction française n’arrive pas à produire en volume » ?

VRAI ET FAUX ! La fiction française ne VEUT pas produire en volume, nuance… Quel producteur refuserait aujourd’hui en France de produire une vingtaine d’épisodes par saison ? C’est une pure hérésie de penser que nous ne savons pas faire du volume… et Plus belle la vie ? Les Mystères de l’amour ? St Tropez ?… Certes, elles ne sont pas légion et elles ne sont pas qualitatives mais la faute à qui ? Comment expliquer que les diffuseurs soient trop frileux pour s’engager sur plus de 12 épisodes par an même quand une série est un succès ?

Tout simplement parce que la fiction française N’EST PAS RENTABLE et que les diffuseurs qui la financent à 80% traînent des pieds tous les ans pour ne pas investir dans des produits qui ne leur rapportent rien voire leur coutent. Il n’y a qu’à lire le dossier de Capital (Séries Télé (US) : Pourquoi elles inondent nos écrans) pour s’en rendre compte. Un épisode d’une série américaine coûte à TF1 en moyenne 175 000€ par diffusion et lui rapporte jusqu’à 6 M€ par épisode, alors qu’il lui faut dépenser environ 1 M€ pour produire et diffuser un épisode français (qui rapporte à peine de quoi couvrir les frais de production et de publicité…). CQFD

Une série de 12 épisodes DOIT être écrite avec un atelier d’écriture ?

« C’est surhumain pour un seul homme. Surtout quand l’exploit doit être réédité chaque année » ? VRAI ET FAUX ! Une série représente certes beaucoup de travail mais il n’y a pas besoin d’écrire en atelier pour pondre 12 épisodes. Lars Lundström l’a prouvé en étant le créateur et auteur des 12 épisodes de la première saison de Real Humans, et que dire d’Aaron Sorkin dont l’atelier d’écriture est constitué d’assistants qui prennent des notes et lui font gagner du temps quand il écrit les saisons successives de toutes ses séries ! Il le reconnait d’ailleurs lui-même en avouant qu’il ne sait pas jouer en équipe…

Pourquoi ? Un atelier d’écriture n’est obligatoire qu’à partir du moment où l’écriture est en flux tendus ou que les 12 épisodes (voire les 24) doivent être écrits en peu de temps (3 ou 6 mois), sinon, un scénariste professionnel peut tout à fait en assumer la charge, seul. En France, 95% des séries ne sont pas écrites en flux tendus (on écrit avant de tourner), il n’y a donc pas besoin d’atelier. Quand on a le temps pour le faire, il est même préférable de confier l’écriture à un seul auteur pour conserver la cohérence et le point de vue…

« une saison de 12 épisodes correspond à 3 ou 4 romans » ?

FAUX ! Tout simplement parce qu’un épisode de série ne s’écrit pas comme un roman !

Pourquoi ? Il faut être scénariste de série pour le savoir, et c’est un vrai métier, contrairement à ce que pense M. Belmer qui mélange joyeusement roman, long-métrage, série et qui met en valeur la méconaissance qu’ont certains diffuseurs des métiers liés à l’écriture.

les auteurs français ne veulent pas écrire en atelier ?

« On a beaucoup de mal à entrer dans une logique de création collective » ? ARCHI-FAUX ! Faites un appel d’offres pour écrire une série en atelier et vous aurez des candidats à la pelle parmi nos meilleurs scénaristes. Les scénaristes français ne demandent que ça comme le souligne la Guilde justement.

Il est trop facile d’accuser les auteurs français d’être réticents à l’idée de travailler en atelier alors que les seuls réticents dans l’affaire sont souvent ceux qui financent l’écriture. En effet, ce n’est un secret pour personne, en France, un atelier d’écriture coûte souvent plus cher et va moins vite. D’une part, parce que les scénaristes français n’utilisent pas les mêmes méthodes d’écriture (il a ainsi fallu plus de 3 ans pour sortir les six premiers épisodes de l’atelier d’écriture de la série Un Village Français par exemple), d’autre part, parce que les séries actuelles ne sont pas industrialisées dès l’écriture (elles ne sont pas écrites pour favoriser une grande récurrence). Le problème n’est donc pas un problème d’auteur mais un problème global d’industrialisation de la filière.

« nos auteurs, y compris les jeunes (sont incapables) de créer en équipe » ?

AH BON ? Les auteurs français spécialisés dans la série savent jouer en équipe et le revendiquent, le problème est qu’ils sont encore trop peu nombreux et qu’ils ne sont pas encore assez reconnus comme des experts de la dramaturgie. En effet, beaucoup de nos séries sont encore écrites comme des longs-métrages coupés en morceaux, surtout les séries feuilletonnantes dont Canal+ s’est fait une spécialité…

Pourquoi ? Quand on ne donne sa chance qu’à des stars de la réalisation, du roman, du dessin, du cinéma et autres noms connus qui n’ont rien à voir avec l’écriture de séries TV à quelques exceptions près (les fameux auteurs qui ont la carte Canal) il ne faut pas s’étonner ensuite que ces derniers ne sachent pas écrire en équipe avec des techniques propres à la récurrence dans une optique d’industrialisation. Dans un pays où la place de la création originale n’occupe que 10% de notre production annuelle, où les séries en quatre actes ne représentent qu’un quart du marché, et où les scénaristes sont pour la plupart des scénaristes de commande habitués à être formatés sur des projets où ils n’ont souvent aucun espace d’expression, il est en effet difficile de trouver de véritables experts de l’écriture récurrente habitués à travailler en équipe. C’est le serpent qui se mord la queue…

« (En France) la notion de performance collective n’intervient quasiment jamais » ?

FAUX ! Tous les techniciens et artistes travaillant sur un plateau de TV ou de cinéma savent bien qu’ils prennent part à un sport collectif. L’image du scénariste isolé dans sa tour d’ivoire est désuète et je me demande si elle a même jamais existé. Michel Audiard, ne te retourne pas dans ta tombe… À l’heure d’internet, des réseaux sociaux, n’importe quel auteur sait bien que la réussite d’un projet audiovisuel est toujours collective : il faut bien des gens pour mettre en sons et en images un scénario, non ?

Pourquoi ? Justement en France où il n’y a pas encore de showrunners car l’écriture n’est pas en flux tendus, un scénario ne peut exister que parce qu’il sera tourné, c’est-à-dire interprété et construit avec d’autres savoir-faire. Tous les scénaristes français souhaitent de voir diffuser leurs séries et de voir travailler sur elles plusieurs corps de métier. Comme les Américains, ils aspirent à voir renforcer le rôle de créateur de série et à voir naître celui de showrunner. En attendant, ils font ce qu’ils peuvent…

« Evidemment, on ne va pas changer la formation académique pour avoir de meilleures séries » ?

FAUX ! Car c’est pourtant exactement le sens de la nouvelle formation proposée par la Fémis par exemple qui adapte sa formation élitiste à la nouvelle donne économique de la télévision française qui s’oriente enfin vers le modèle série… Création de séries TV forme des étudiants triés sur le volet aux dernières techniques employées sur nos plus récentes productions. De même, le CEEA qui est à ma connaissance la seule école qui délivre un diplôme d’état de scénariste tv, forme de plus en plus à l’écriture sérielle via sa formation longue ainsi que ses formations plus courtes comme le grand atelier série ou encore celle dédiée à l’adaptation de BD en série d’animation.

Pourquoi ? Parce que de plus en plus de jeunes (et de moins jeunes) auteurs aspirent désormais à se former sur l’écriture récurrente. Ils répercutent un mouvement qui a pris naissance il y a plusieurs années quand les diffuseurs français ont commencé à diffuser en masse des séries étrangères en prime time. M’est d’avis que l’élan actuel pour le genre n’est pas prêt de s’arrêter : séries US en tête, d’autres pays européens émergent sur le créneau, créant de plus en plus un cercle vertueux vers la qualité.

« la création de valeur ajoutée intellectuelle est de plus en plus difficile à produire par les individus » ?

FAUX ! Que dire du Fonds d’aide à l’innovation du CNC, de la bourse Lagardère, de l’association Beaumarchais sans parler des Régions qui subventionnent plusieurs centaines de projets originaux par an dont beaucoup de séries. Des jeunes auteurs et moins jeunes se battent pour voir exister leurs projets de série, avec peu de succès il est vrai, mais la faute à qui ?

Le tuyau est bouché au départ. Avec une petite dizaine de nouvelles séries proposées par an, les chaînes françaises font actuellement le minimum syndical, refusant de prendre des risques éditoriaux alors même que les audiences de fiction française s’effondrent à quelques exceptions près. Jusqu’à quand camperont-elles sur leurs positions ?

La tribune de M. Belmer parait ainsi un pamphlet bien sévère contre les scénaristes français, peut-être tente-t-il de justifier la propention de sa chaîne à aller faire fabriquer ses séries ailleurs ? Qu’en pensez-vous ?

Lors des marchés internationaux de vente de programmes audiovisuels comme le MIPCOM qui rassemble les professionnels de la fiction et des autres formats TV, toutes nationalités confondues, un premier constat saute aux yeux : les producteurs français de fiction se font désormais distancer par des nouveaux entrants dynamiques aux séries tv originales et addictives comme les pays nordiques ou Israël.

En effet, les producteurs / distributeurs / diffuseurs français achètent beaucoup de formats étrangers et notamment US mais n’ont à vendre pour leur part qu’une faible variété de produits, ayant en stock pour la plupart des formats difficiles à exporter (séries feuilletonnantes, mini-séries, téléfilms cf. la faiblesse structurelle de nos exportations), ce qui retarde d’autant l’industrialisation de notre filière audiovisuelle.
Dans le détail, voici ce qu’ils ont à vendre :

1. Les téléfilms.
   Jusqu’à 2005, le TÉLÉFILM français était le format roi, même nos séries étaient formatées avec des épisodes de 90 min., autre façon de faire de l’unitaire reconductible avec un héros unique. Doté d’une image négative, considéré comme le « parent pauvre » du septième art, ce format peu exportable car unitaire, reste aujourd’hui important dans notre culture télévisuelle et occupe encore quelques 20% des grilles toutes chaînes confondues, situation inexplicable pour la TV américaine par exemple qui elle a investi en masse dans les formats sériels (beaucoup plus rentables en termes de fidélisation de l’audience sans parler de leur modèle économique cf. les spécificités du marché US de fiction décrites dans notre cours (commencez votre apprentissage par la formation gratuite aux fondamentaux de l’écriture agile).

   Ainsi, notre plus gros diffuseur de fiction (France Télevisions qui produit presque la moitié de la fiction française) en est très friand. France 2, première chaîne de fiction française, a même récemment communiqué sur sa volonté de maintenir 40% d’unitaires dans ses grilles (cf. les 4 vérités à connaître pour vendre vos projets de fiction française), soit 40% de produits qu’elle ne pourra de toutes les façons pas exporter ou très peu.

   À l’inverse de cette stratégie, la série qu’elle ait été déclinée sous différentes variations, est le format roi vendu par les Américains et les autres à leur suite :

2. Les one hour drama.
   Les grands networks US, le Royaume Uni, l’Allemagne et les autres pays émergeants en fiction à leur suite (pays scandinaves, Israël, etc.) n’ont pas hésité à investir en masse sur la série (cf. notre billet retraçant l’histoire des séries US), notamment sous sa forme que l’on appelle bouclée en 45 min (le minutage pouvant varier en fonction des coupures publicitaires propres à chaque pays). Ce format permet une grande récurrence lorsque l’audience prend. Produit par grappe de vingt et quelques épisodes par saison en moyenne aux US, moins en général ailleurs, c’est le type de série qui est le plus exporté car les épisodes autonomes font la joie des programmateurs qui peuvent les diffuser dans différents ordres en mélangeant inédits et rediffusions. Ce format repose sur une structure type en quatre actes (cf. notre masterclass pour apprendre à l’appliquer grâce à la technique du breakdown). Ces séries sont les navires amiraux de la flotte US de fiction par exemple, reines des grilles TV que l’on retrouve sur nos écrans : des Experts, à Mentalist en passant par Esprits criminels, Cold Case, Castle, NCIS, etc.
   Elles permettent de forger un grand nombre d’épisodes tout en fédérant des cibles larges. Ce sont elles qui permettent d’ailleurs de financer toutes celles qui ne fonctionnent pas (soit plus des deux tiers de la production US par exemple).

   En France, nos séries produites par grappe de 6 ou 8 épisodes font ainsi figure de naines industrielles. Elles ne permettent pas de satisfaire les quotas des chaînes étrangères en matière d’achat de programmes, ce qui explique la faiblesse de nos exportations. Quand on sait que dernièrement, seules 4 séries françaises ont réussi à s’imposer sur plusieurs saisons (Profilage, Camping Paradis, Fais pas ci, fais pas ca et Un village français), on comprend pourquoi notre industrie de fiction ne décolle pas : nous n’avons pas grand chose à vendre et quand nous faisons des séries, nous devons attendre plusieurs années pour bien les vendre sur les marchés internationaux comme le MIPCOM.

3. Les feuilletons.
   On parle maintenant de « séries-feuilletonnantes », pour exprimer le fil rouge qui se poursuit d’un épisode à l’autre, particulièrement efficace pour fidéliser le téléspectateur. À la mode en ce moment, elles constituent l’essentiel des productions des chaînes câblées et à abonnement US qui pour se distinguer de leurs rivales hertziennes, détournent les codes de la structure bouclée traditionnelle (cf. l’un de nos billets qui montre que The Americans est écrit avec les mêmes techniques que… Deux flics à Miami.).

   Modèle repris particulièrement par Canal+ et ses séries de prestige, nos séries feuilletonnantes ressemblent parfois beaucoup trop à des films coupés en morceaux (cf. les Revenants) où la trame s’épuise au fur et à mesure des épisodes ainsi que les audiences. Moins vrai pour Les revenants (qui n’ont perdu que 100 000 téléspectateurs, soit 10%, de l’audience entre le premier et le dernier épisode), ce fut clairement le cas pour Ainsi soient-ils qui a perdu entre le premier et le dernier épisode, 400 000 téléspectateurs soit près d’un tiers de ses spectateurs. Or, ces séries devraient pourtant avoir toutes des courbes ascendantes (cf. leur objectif de fidélisation). C’est aussi l’une des raisons qui explique que beaucoup des séries produites par FTV ne sont pas renouvelées d’année en année (cf. Antigone 34, Clash, Trafics, etc.) et donc la encore, invendables.

4. Les soaps.
   C’est la variante quotidienne mélodramatique de nos séries de prime time où la trame romanesque est développée spécifiquement pour les femmes au foyer (la fameuse ménagère). À l’origine, ce type de programme avait été conçu pour être diffusé entre 11h et 16h aux ménagères pendant que leurs enfants étaient à l’école. Ces séries sponsorisées par des marques de lessive (d’où leur nom) étaient très formatées, réalisées en studio au rythme d’un épisode par jour. Ces soaps, dont certains sont encore à l’antenne, Les feux de l’amour, Amour, Gloire et Beauté, ont été revisités récemment sur des cibles plus jeunes comme Gossip Girl ou 90210 (remake de Beverly Hills) qui se sont très bien vendus.

   En France, nous avons St Tropez (ex Sous le soleil) qui vient de retrouver une nouvelle jeunesse (l’une de nos séries les plus exportées), les Mystères de l’Amour et bien sûr Plus Belle la Vie, la seule à s’être réellement imposée aux Français, les autres bénéficiant d’audiences marginales sur la TNT. D’ailleurs, PBLV représente à elle toute seule plus de 15% de notre production nationale de fiction. Imaginez le retentissement si la France pouvait produire plusieurs séries de ce type de fiction, nous n’avons d’ailleurs jamais retrouvé le pic atteint en 2008 lorsque TF1 et France 2 se battaient pour imposer leur soaps respectifs, Seconde Chance contre Cinq soeurs. Or, là encore, ce n’est pas ce format qui a fait parler de lui au MIPCOM cette année…

5. Les mini-séries.
   Ce sont des « fictions de prestige », des séries contenant un petit nombre d’épisodes et donc à coûts élevés. Aux Etats-Unis, elles ont été employées par les chaînes à abonnement comme HBO ou d’autres networks pour des opérations spéciales mettant en valeur des stars ou un événement national. Très marginales, elles servent surtout d’opération de communication et sont rarement présentées au marché des programmes.

   En France, elles ont été pléthores et servent pour certaines adaptations constituant une sorte de téléfilm à rallonge surtout produit et diffusé par le service public. On pense aussi à Résistances annoncée par TF1 avec Isabelle Adjani. Devenues trop coûteuses pour des audiences molles, elles ont tendance à se raréfier (heureusement ?). Là encore, ces formats sont particulièrement difficiles à vendre.

6. Les sitcoms.
   Issue de la contraction de l’expression « Comédie de situation », tournées en studio dans des décors récurrents, les sitcoms américaines représentent l’ensemble des séries comiques et une part importante de la production US de fiction. C’est d’ailleurs là-bas le seul format pour aborder la comédie en série. Les séries comme Friends, How I met your mother et plus récemment, Modern Family, Big Bang Theory, font partie des hits de chaque grand network (cf. le line up des networks pour 2013-2014 ainsi que la suite des upfronts 2013).

   En France, le genre a été beaucoup exploité dans les années 1980 et 1990 par AB productions (Salut les bronzés, Les filles d’à côté, Premiers baisers, ou encore Hélène et les garçons) et est devenu ringard malgré un certain regain actuel. Dommage, c’est bien le seul format qui permet de faire de la comédie vraiment drôle… La encore, seule Canal+ est au rendez-vous avec Platane, Working girls, etc. D’ailleurs, c’est l’un des formats sélectionnés à la 41ème cérémonie des International Emmy Awards. Il y a 36 nominés dans 9 catégories, représentant 19 pays. Pour la France, seule Canal+ se distingue avec 2 nominations.

7. Les shortcoms.
   Absentes des grilles US, ce type de format est devenu un rendez-vous régulier humoristique en France (et occupe 20% de nos grilles) avec une spécificité qui programme des épisodes de 5 à 7 min. par tranche de 26 min. Concoctées pour l’access et pour lancer le JT, elles ont le vent en poupe grâce à la souplesse de leur modèle économique (réduction de coût, grosses audiences et exports étant au RDV). Compilation de sketches, elles nécessitent aussi moins de développement (cf. les commentaires d’un billet consacré à la rentrée 2012 et qui a dénoncé certaines pratiques déloyales autour de ces formats) et s’exportent gentiment. La tendance est à la hausse.
8. Les coproductions internationales.
   Spécialités françaises et européennes, elles permettent à nos chaînes de se faire plus grosses que le boeuf et d’être partenaires de séries produites pour l’export avec les standards de production américains. Canal+ (la plus investie dans ce type de fiction travaille sur une dizaine de projets et y consacre les 2/3 de son budget). Les autres TF1, FTV, M6 et ARTE se sont aussi laissées appâter et acceptent de rogner sur leur contrôle éditorial en échange d’une promesse de gains à l’export : Borgia, coproduite par Canal+ s’est vendue dans plus de 50 pays, Jo, coproduite par TF1, malgré ses audiences françaises décevantes, a trouvé acquéreur dans pas moins de 140 pays. Écrites et tournées en anglais souvent à l’étranger, ces séries impliquent rarement des savoir-faire français. Financées entre 400 et 700k€ l’épisode, les chaînes mettent au final beaucoup moins (la moitié en général) que ce qu’elles auraient dû mettre sur un projet franco-français et peuvent s’approprier les résultats de savoir-faire qu’elles n’ont pas elles-mêmes réussi à développer. Un vrai cercle vertueux… pour les chaînes et les producteurs, moins pour les auteurs et techniciens français qui ne peuvent de fait, travailler sur ces projets.

Nous voyons ainsi comment se décomposent les produits vendus au MIPCOM :

• 50% de notre production ne trouvera jamais preneur (cela concerne les téléfilms, mini-séries et séries produites sans suite).
• Le reste (formats courts, coproductions, soaps et les quelques séries de référence en majorité produites par Canal+) ont peut-être une chance.

Il est ainsi pénible de constater que presque la moitié de notre production de fiction est faite à côté des bons formats qui aideraient à la développer pourtant. Comment expliquer que certains diffuseurs s’acharnent à produire des formats chers, peu rentables qui ont été en plus ringardisés avec l’introduction des séries US.
En se rabattant sur les formats courts et les coproductions, nos décideurs n’aident cependant pas la filière à acquérir les savoir-faire essentiels qui lui manquent.

Espérons que ce MIPCOM ne soit qu’une étape dans ce processus.

« L’industrie des séries en France se heurte, non à un manque de talent, mais à un manque de volonté des chaînes… » Pourtant nos diffuseurs veulent faire la meilleure fiction du monde, si, si… Qu’ils n’y arrivent pas est un autre problème qui s’explique logiquement !

Démonstration en 10 raisons 

Quasie absente du TOP 100 des audiences annuelles (phénomène unique en Europe) et ce, depuis plusieurs années, la fiction française n’en finit plus de décevoir. Quand on cherche pourquoi, on se tourne automatiquement vers les chaînes qui la financent : TF1, FTV, Canal+, ARTE et M6 seraient ainsi les coupables idéales. Elles y mettraient de la mauvaise volonté à en croire certains journalistes…

1. Un système destabilisé avec l’introduction des séries US et de la TNT Entre France Télévision qui commande près de 60% de la production et TF1 le cinquième, la fiction française est liée à ces deux acteurs majeurs aujourd’hui en perte de vitesse en termes d’audiences (la part de marché de TF1 a baissé de 27% entre 2005 et 2011, passant de 32,3% à 23,7%, tandis que celle du service public s’est effondrée de près de 40% entre les mêmes dates) avec un financement en baisse suite à l’arrêt de la pub en journée. 

Ils ont beau sauver la face en se félicitant chacun de leur bilan annuel en 2012, les chiffres ne trompent personne :

• 5 épisodes de Nos chers voisins dans le TOP 100 et puis c’est TOUT pour représenter la fiction française en 2012 (aucune fiction française longue de 52′ ou 90′ n’est arrivée à atteindre le seuil d’entrée du TOP 100).
• Une large domination des séries US qui font entre 7 et 10 millions de téléspectateurs en MOYENNE chaque semaine sur TF1, phénomène unique en Europe…
• Enfin, le genre fiction est essentiellement trusté par les séries étrangères et américaines en particulier qui constituent les meilleures audiences du genre toutes chaînes confondues.

2. Nos chaînes font donc contre mauvaise fortune bon coeur

Si le diffuseur contribue à plus de 73% au financement des devis de fiction, il est alors légitime que celui-ci se sente tout puissant pour dicter sa loi aux producteurs et aux auteurs dont la marge de manœuvre autant que la créativité se réduit à mesure que le diffuseur insiste sur ce qui est important pour lui :

• le CASTING (présence de stars) ;
• la COMMUNICATION, c.-à-d. l’effet d’annonce auprès du public (d’où la récente polémique en cours sur le salaire des acteurs et le financement du cinéma français lancée par Vincent Maraval dont la dénonciation s’applique dans les mêmes proportions à la fiction française).

3. De l’argent pour payer les stars mais pas pour payer la recherche et développement La stagnation des rémunérations des auteurs depuis une dizaine d’années pourrait être l’explication du manque de succès des fictions TV françaises. Ce n’est pas que la fiction française soit pauvre (cf. le positionnement haut de gamme de notre fiction), c’est que l’investissement global est mal ventilé.
   

   En effet, selon les chiffres donnés par le RPCA, sur une période de 10 ans, les cachets des comédiens principaux ont augmenté de plus de 60%, alors pourquoi une telle augmentation n’a pas suivi sur les scénarios ?

   C’est que les chaînes plafonnent le prix des scénarios, c’est-à-dire qu’elles n’interdisent pas à un producteur de payer ce qu’il veut mais qu’elles ne le suivent pas à 50-50 s’il dépasse un certain montant (car elles valorisent encore une fois ce qui est important pour elles). Ce sont donc bien les producteurs qui n’investissent pas non plus, se contentant de prendre leur marge sur le budget donné par le diffuseur.

   En effet, selon la Guilde des scénaristes, l’enveloppe dédiée à l’écriture (droits d’adaptation, minimums garantis, consultants éventuels) s’élève en moyenne à 3,3% du budget de l’œuvre seulement. Le minimum garanti du ou des scénaristes français n’atteint même pas quant à lui, 1% du budget !
   Les derniers chiffres publiés par la SACD à l’été 2012 dans son rapport annuel sont d’ailleurs éloquents :

   90% des scénaristes gagnent moins de 10 000 euros annuels (1% seulement gagnent plus de 100 000 euros annuels).

4. Quand on compare aux statistiques US, ça fait mal : les majors américaines consacrent 15% MINIMUM de leur budget au développement de leurs productions tandis qu’en France, on atteint à peine 5%.
   Même avec une volonté de bien faire, les scénaristes français qui travaillent actuellement en TV ne peuvent pas être créatifs

Cela commence à la racine : le CEEA (Conservatoire Européen d’Écriture Audiovisuelle) est à peu près la seule école de scénario TV reconnue en France. Elle possède un gros point fort par rapport à beaucoup d’autres formations (outre le fait d’être spécialisée sur le High concept, bien sûr) : elle fournit du travail aux scénaristes à la sortie de l’école (normalement). Le conservatoire est donc connu et soutenu par le milieu audiovisuel (à raison).

Seulement c’est bien le problème : les jeunes scénaristes qui veulent travailler pour la télévision d’aujourd’hui doivent faire avec les restrictions sur la créativité que leur imposent les chaînes. Le formatage se produit à la base en conséquence logique… On mettrait plus d’argent à l’écriture que le problème ne serait pas réglé en fait, le formatage serait de toutes les façons présent, certains scénaristes stars seraient encore plus riches et nos fictions ne seraient pas meilleures.

C’est bien le problème : le gros du marché actuel (hors chaînes payantes ou à niche d’audiences) représente une industrie de COMMANDE qui ne laisse pas de place à la créativité (ou trop peu) car les chaînes majeures de notre fiction, en contrôlant leur investissement, formatent en fait les contenus pour retenir les téléspectateurs (ce qu’elles savent faire de mieux). Et ça marche encore ! Force est de constater que Tf1 a gagné son pari en restant leader et que les autres conservent bon an mal an leur rang dans le PAF. Nos chaînes ne sont donc pas obligées de se réinventer pour conserver leurs audiences (pas encore) et essuient les critiques en se justifiant comme elles peuvent. Elles veulent faire de la bonne fiction, le problème est qu’avec les contraintes du système actuel, elles ne peuvent pas y arriver.

5. Un cercle vicieux
   • La fiction française est un petit marché qui exporte peu et qui rapporte de moins en moins de recettes publicitaires vue la chute des audiences. Les chaînes font donc régner leur loi mais n’ont en fait aucun intérêt à produire des séries car elles ne gagnent pas d’argent avec, elles en perdent plutôt la plupart du temps. Et quand un programme marche bien, elles n’en profitent même pas car elles ne sont pas co-productrices ou si peu (contrairement à la BBC par exemple).
     

     • TF1 qui a financé Navarro et d’autres à 80% pendant de longues années par exemple ne voit ainsi pas revenir le moindre centime de retour sur investissement quand cette série assure pourtant l’audience d’après-midi de D8, sa grande rivale…

   • Elles sont donc victimes et coupables en même temps : c’est principalement leur faute si les fictions qu’elles diffusent ne sont pas à la hauteur de l’attente du public mais à leur décharge, si elles étaient pleinement co-productrices, elles seraient plus motivées à faire des programmes de qualité exportables (ce qui explique d’ailleurs la nouvelle tendance des coproductions internationales :
     

     • les chaînes divisent par deux leur apport et sont par contre associées aux recettes de distribution (ventes à l’export grâce à des produits adaptés pour le marché international).

6. Un manque de prise de risque
   • Les difficultés actuelles résultent d’une insuffisance de créativité et de prise de risque. Normal aussi puisque les diffuseurs n’ont aucun intérêt à produire de la fiction et préfèrent limiter les risques. Se reposant sur la grande adhésion du public plus âgé à des personnages parfois vieillissants qui assurent même mal encore leurs recettes pubs, nos principaux diffuseurs n’ont en fait pas le choix : à choisir entre se réinventer et explorer de nouvelles voies, voire à proposer de nouveaux talents, ils doivent au contraire prouver (à leurs actionnaires) qu’ils sont de bons gestionnaires en limitant leur risque (la TV est une industrie qui fonctionne sur une équation AUDIENCES-COÛTS-RECETTES, défavorable pour l’instant à l’innovation dans la fiction).
   • La VOLONTÉ est donc bien de part et d’autre à faire une fiction plus riche, plus variée, plus innovante.
     

     • Nos chaînes ont produit plus de 750 heures de fiction en 2011, mais nous sommes encore loin du compte quand l’Allemagne en produit le triple.
     • Notre volume d’exportation a enfin augmenté en 2011, mais nous sommes des nains à côté des Allemands qui exportent dix fois plus leurs productions.

   • Or pour obtenir le succès, une industrie doit assumer le risque des échecs et savoir investir à perte. Faire un pilote, pratique courante aux États-Unis, c’est prendre un risque, mais c’est aussi un investissement qui a prouvé son efficacité. Malheureusement, les producteurs n’ont pas les moyens de faire un pilote pour chaque série et aucun diffuseur ne veut prendre un risque supplémentaire. L’on revient donc au problème du sous financement chronique de l’innovation dans la fiction.
     

     • Ce manque d’innovation se reflète d’ailleurs dans la stratégie de faire des remakes ou des copies à peine déguisées de séries étrangères comme Caïn par exemple dont nous avons déjà parlé.

   • Or, les téléspectateurs préfèrent toujours les originaux à la copie… la boucle est bouclée.
7. Une trop grande concentration sur la fiction de prime-time
   • Les expériences récentes de l’avant-soirée montrent heureusement qu’il y a des chances de succès pour la fiction française à d’autres heures de programmation (cf. la bonne vitalité des formats courts).
   • Il est possible d’obtenir de fortes audiences hors de la case Prime Time et sur des fictions originales françaises, l’exemple le plus signifiant actuellement, étant Nos chers voisins, Scènes de ménage et Plus belle La Vie…
8. Obligés d’investir, nos diffuseurs y croient pourtant autant que nous à chaque nouvelle série
   • Alors que beaucoup s’inquiètent des restrictions budgétaires de France Télévisions, c’est bien le groupe public qui est leader de la commande et du financement de la fiction en France en investissant chaque année plus ou moins 275 M€, contre la moitié pour TF1. Passés ces deux contributeurs majeurs (qui représentent en gros 75% des investissements !), Canal+ arrive loin derrière en troisième position avec un budget de 55M€ qui distance lui-même largement ensuite M6 et ARTE qui y contribuent chacune pour 27 M€.
   • Et puis c’est tout ! Bien qu’elles investissent environ 500 millions d’euros par an dans notre fiction nationale (chiffre stable depuis quelques années), nos chaînes rechignent ainsi à faire de la fiction. Elles en font deux fois moins que l’Allemagne ou le Royaume-Uni. Nous avons ainsi l’un des plus faible volumes de production européen (en unités de programme) : 700 et quelques en France contre 2500 environ en Allemagne, au Royaume Uni et en Espagne. Cela paradoxalement, élève le coût par programme de notre fiction, en en faisant l’une des plus chères d’Europe… alors que nous sommes les derniers de la classe à l’export (à peine 20 petits millions d’euros par an équivalent au budget de deux séries TF1 et à peine à celui d’une coproduction internationale) 
   • L’investissement de la TNT (1,3 M€ en 2011) et du câble (7,8 M€) dont le CA publicitaire suit une courbe ascendante à 2 chiffres, est d’ailleurs négligeable à moins d’une dizaine de millions d’euros annuels.

   • La fiction française représente ainsi 15% du coût de grille de TF1, plus d’un quart pour FTV, mais est en dessous des 10% pour M6 et des 5% pour Canal+. 

   • Depuis une dizaine d’années, les diffuseurs français honorent péniblement leurs quotas de production d’œuvres françaises sans chercher à en faire plus. Ce n’est pas ainsi qu’ils veulent faire de mauvaises séries, c’est juste qu’ils rechignent à investir dans un genre, pourtant plébiscité par le public à chaque sondage, qui ne leur rapporte rien d’autre que de la pub et qui suffit à peine à rentabiliser leur investissement, étant donné la chute des audiences.
9. Nos chaînes sont pourtant les seules à investir en fiction
   • Les diffuseurs français sont d’ailleurs les bailleurs de fonds de la fiction. En effet, si l’on regarde bien, on s’aperçoit que la part diffuseurs dans le financement des programmes de fiction équivaut en moyenne à 73% du devis, un niveau jamais atteint depuis des dizaines d’années. 
   • Des nuances peuvent certes être apportées en analysant le taux de couverture, c’est-à-dire, la contribution de financement de la chaîne dans le devis global : 

   TF1 contribue presque à 80% du devis total alors qu’une chaîne comme Arte seulement à 56%. Mais tout de même ! On comprend ainsi mieux pourquoi le genre est pesant pour les diffuseurs qui en assument presque seuls l’investissement.

   • D’ailleurs, le poids relatif des autres contributeurs s’est affaibli au cours du temps, les producteurs ne représentant plus que 10% de l’investissement, le reste étant assuré par les aides publiques comme le COSIP ou récemment le crédit d’impôt (qui peut aller jusqu’à représenter 5% du budget total).
   • Les diffuseurs français se retrouvent donc tout seuls à produire un genre qui leur rapporte des cacahuètes.
10. un système global à réinventer
    • Le manque d’investissement, de financement de l’écriture, de formation, d’ambition et de prise de risque n’est-il pas finalement la résultante du système global ? Tant que les audiences suivent, quand la moindre rediffusion de Navarro, Sœur Thérèse assurent les audiences de la TNT et que la fiction US coûte dix fois moins que la création originale et rapporte cent fois plus… qui aurait donc intérêt à ce que les choses changent à part les nouveaux entrants du métier et le public ?
    • Nul doute en plus que l’accroissement de l’offre de programmes très sophistiqués, comme les meilleures séries américaines, a rendu les spectateurs de plus en plus exigeants. 
    • Nos diffuseurs, s’ils veulent arrêter de perdre de l’argent, vont donc devoir changer de mentalités et trouver un nouveau modèle sur lequel baser leur offre. Le service public scandinave a montré l’exemple et s’est donné les moyens de produire des séries exportables à travers le monde, sans renier pour autant son identité. Il a aussi compris que l’auteur devait être placé au centre du processus créatif. 
    • Espérons donc que nous puissions en retenir l’idée pour créer un nouveau système vertueux qui permettrait à tout le monde de gagner en faisant de la fiction française.

Que retenir ? Les français ont ainsi parfaitement bien identifié le type de programmes que proposent les diffuseurs aujourd’hui qui, malgré « des positionnements thématiques » différents, ciblent tous en fait la même proie (hormis Canal+ et Arte bien sûr) : à savoir la fameuse ménagère de moins de 50 ans et sa famille (pour maîtriser les secrets de l’écriture pour la famille, cliquez ici).
Les subtilités de communication ne masquent pas la réalité française : un partage de l’audience immuable depuis la création de TF1 en 1987 et qui ne fait plus recette aujourd’hui. S’il y a dix ans, sans effort, la fiction de TF1 (Julie Lescaut, Navarro et compagnie) atteignait facilement les 10 millions à la moindre rediff., aujourd’hui le score moyen des meilleures fictions françaises du PAF se situe plutôt à 6 millions sur TF1 et à 4 millions sur FTV. À 7 millions de téléspectateurs, on parle maintenant de succès (cf. les relatives bonnes performances de No limit, insuffisantes cependant à la faire entrer dans le TOP 100 de l’année). Il faudra donc bien plus que ça pour changer la donne (doit-on souhaiter pour autant que les fictions françaises continuent leurs chutes dans les audiences pour changer le système ?). Certains bons indicateurs nous permettent d’espérer autre chose, notamment la reprise en main du service public et la fin de sa course aux audiences.
Au moins maintenant, on sait ce qu’il nous reste à faire et pourquoi nous en sommes arrivés là, qu’en pensez-vous ?