écrire une bible et un scénario de série tv

Suite et fin de mes entretiens avec Julie et Cédric Salmon, scénaristes et créateurs de fictions originales. Nous abordons pour finir en beauté cette série de discussions, la question cruciale de l’avenir de la création française et des défis qu’auront à relever les scénaristes, producteurs et diffuseurs de demain.

Ces conversations se sont déroulées en 2013 alors que j’écrivais mon mémoire de fin d’études. Les notes et précisions chiffrées ont été mises à jour avec les derniers chiffres parus.

N’hésitez pas à reprendre le fil depuis le début :

• partie n°1 : créateurs de fictions vs auteurs de commande,
• partie n°2 : l’intérêt des ateliers d’écriture,
• partie n°3 : vers une nécessaire industrialisation de l’écriture,
• partie n°4 : fiction française : il faut changer les mentalités,
• partie n°5 : les séries françaises doivent devenir rentables.

Carole Bertrand (CB) : comment voyez-vous l’avenir de la fiction française, vous, en tant que scénaristes ?

« Les chaînes arrêtent l’hémorragie pour l’instant et font majoritairement des co-productions, des remakes, des adaptations ou des formats courts, car il s’agit surtout de tester des stratégies financières. »

• Cédric Salmon (CS) : moi, je le vois radieux. Je préfère rester positif. La crise commence à être derrière nous même si les productions de ces prochaines années risquent d’être décisives pour notre industrie. Que vont choisir nos chaînes ?
• Julie Salmon (JS) : en effet, il existe en gros deux possibilités. Soit la fiction française meurt, dans le cas où les chaînes arrivent à convaincre l’Europe de ne plus les assujettir aux quotas. Dans ce cas, on ne fera plus de série franco-française, ou peut-être uniquement des unitaires de prestige de temps en temps (cf. mes développements sur le manque de rentabilité de notre fiction). C’est la vision noire qui risque d’arriver si les choses ne changent pas. Soit, comme il y a des chances que les quotas qui obligent les chaînes à un certain volume de production perdurent, la logique économique va les obliger à faire de la fiction rentable pour dégager des marges positives. C’est ce qu’elles essayent de faire actuellement avec plus ou moins de succès. Des tests sont faits avec les formats courts, la scripted reality, les coproductions internationales, les remakes qui pullulent etc. Les chaînes tentent par tous les moyens d’amortir leurs investissements.
• CS : les chaînes arrêtent l’hémorragie pour l’instant et font majoritairement des co-productions, des remakes, des adaptations ou des formats courts, car il s’agit surtout de tester des stratégies financières. Les audiences se maintiennent avec tout de même un décrochage vis à vis des fictions étrangères. Plus des chaînes qui misent sur le contenu, comme Arte par exemple, feront des succès d’audience, même relatifs, plus ça poussera l’ensemble du PAF à les imiter. « Ainsi soient-ils » ce n’est que 1,3 millions de téléspectateurs mais Arte a doublé ses audiences lors de la première saison. Le problème, c’est que la saison 2 s’est plantée en beauté. La chaîne, les producteurs et les auteurs ont été incapables de reproduire le succès. Dommage ! Ce qui nous ramène là encore à la nécessaire industrialisation de la filière. Ce genre de projets les oblige néanmoins à jouer à la bataille. Les autres diffuseurs voient que s’ils continuent à jouer les mêmes cartes, ils vont perdre (cf. leurs formats courts qui s’épuisent et tirent des ficelles plus qu’usées).

CB : cette crise va donc permettre de rebondir quelque part ?

« Nous aimons tous la télévision pour ce qu’elle est, un media capable de rassembler beaucoup de gens qui mérite mieux que des fictions moyen de gamme faites pour les beaufs ou les vieux. »

• JS : c’est simple. Avant, la fiction française faisait gagner un peu d’argent mais plus aujourd’hui. Même pour « No limit », TF1 a été chercher une co-production avec Europacorp. Et ça a fait 6 millions de téléspectateurs en moyenne la première saison. « Mentalist » ou « Dr House », ça en fait 7 ou 8 millions sans besoin de publicité. Et pourtant ils ont fait des efforts, les équipes ont essayé de hausser leur niveau. « No limit » coûte cher à produire (9 M€ pour 6 épisodes). Il y a une star, mais ça ne fait quand même que 6 millions de téléspectateurs à la diffusion. Ce n’est donc pas suffisant par rapport à l’investissement global qui n’est pas compensé encore par des ventes à l’export, la première saison ne contenant que 6 petits épisodes.

A noter : la saison 2 et le début de la saison 3 de « No limit », toutes deux passées à 8 épisodes de 52 minutes, ont moins bien performé. La saison 2 tourne autour des 5 millions de téléspecatateurs en moyenne, alors que la saison 3 diffusée actuellement est descendue à 4 millions. Là encore, cela n’augure rien de bon pour la suite du projet qui n’a pas réussi à imposer une signature et une récurrence du succès.

• CS : mais cela engrange de l’expérience. L’érosion des audiences de la fiction française est actée. Les auteurs, les diffuseurs commencent à se former, à détecter ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas. « Taxi Brooklyn » a été un échec, comme « Jo » et comme « Crossing lines » qui ne tiennent pas la distance et leurs promesses. Tout simplement car le public ne les reconnait pas comme séries françaises. Il les assimile à des productions US et les juge à cette aune. Mais cela enclenche de nouvelles expériences. Il y a de plus en plus de jeunes auteurs. Une nouvelle génération, mieux formée, arrive. Nous, nous faisons partie de la première génération. Mais nous avons tous en commun d’avoir choisi de faire des séries, nous ne sommes pas des auteurs de cinéma frustrés. D’ailleurs, les deux envies cohabitent de plus en plus. Les cloisons sont en train de tomber comme dans les autres pays car la télévision a acquis ses lettres de noblesse. Nous aimons tous la télévision pour ce qu’elle est, un media capable de rassembler beaucoup de gens qui mérite mieux que des fictions moyen de gamme faites pour les beaufs ou les vieux.

CB : il s’agit donc d’un problème de remplacement de générations ?

« Nous sommes à contre-courant d’un certain élitisme qui voudrait que le métier de scénariste ne soit accessible qu’à une infime minorité de privilégiés cooptés par leurs pairs. »

• JS : pas seulement, mais c’est l’une des données du problème. Cela prend du temps de changer les moeurs. Tous ceux qui ont fait la télé que le public rejette doivent laisser la place à d’autres plus investis dans de nouvelles méthodes d’écriture, organisations de la production, et envies thématiques. Il ne s’agit pas seulement des scénaristes, mais aussi des producteurs, des conseillers de programmes, etc. Le monde a changé et la profession tout entière doit s’y adapter. Il y a encore des résistances comme tu peux le constater. Cédric et d’autres ont été les premiers de cette nouvelle génération d’auteurs, il existe aussi de nouveaux producteurs et dans les chaînes, c’est en train de bouger. Nous avons commencé nos carrières en même temps que l’avènement de nouvelles séries US qui ont bercé nos enfances. Cela fait partie de notre culture. La génération suivante aime aussi les fictions américaines, suédoises, israéliennes et a envie de faire des séries. Elle se forme, grâce à des centres de formation qui commencent à s’adapter à ce type d’écriture : le CEEA par exemple qui a ouvert récemment une nouvelle formation dédiée à la série policière. Ces formations de bon niveau prennent malheureusement les gens au compte-goutte.

Pour information, High concept intervient au CEEA dans plusieurs formations :

• Un cours est donné sur la méthode d’écriture du « High concept  » pour la formation qualifiante au titre professionnel de scénariste (cours de dernière année).
• Une initiation au High Concept, appliqué à la création de série et à son industrialisation, est réalisée à l’occasion de plusieurs sessions de la formation continue « Le grand atelier série ».
• Cette initiation est reprise à destination des auteurs ou des directeurs littéraires lors de la formation « Direction littéraire et expertise scénaristique ».
• Des techniques spécifiquement liées à l’écriture du genre policier sont données à l’occasion de la nouvelle formation « Le policier en 52′ », dont la première session s’est tenue en fin d’année 2014 et qui sera reconduite en 2015, vu le succès.
• Enfin, High concept intervient aussi ponctuellement en tant que lecteur des projets au concours d’entrée.

• CS : chez high concept, nous essayons de rendre cette formation accessible au plus grand nombre. Nous pensons que la fiction appartient à tout le monde et qu’avec un peu de travail et de bons outils, n’importe qui de motivé, d’ambitieux et de tenace, peut arriver à écrire une fiction de qualité. Nous sommes à contre-courant d’un certain élitisme qui voudrait que le métier de scénariste ne soit accessible qu’à une infime minorité de privilégiés cooptés par leurs pairs. Mais leur combat est perdu d’avance. Il va y avoir de plus en plus de projets innovants, et comme dit Julie, il suffit qu’à un moment donné il y en ait un qui dégaine un as pour que tout le monde s’aligne.

CB : un projet peut-il changer la donne ?

• JS : oui. C’est ce qui s’est passé aux US. Des séries comme « Urgences », ou les différentes franchises de « Law & Order » ont tout changé. HBO a également changé la donne du côté câble. Les « Soprano », « The Wire » ont bouleversé le panorama audiovisuel américain car elles ont montré qu’on pouvait faire de l’art en TV. Enfin, on pouvait regarder la TV et se sentir flatté de regarder une oeuvre personnelle et intimiste comme au cinéma. Les critiques ont adoré, encensé, fait du buzz et la sauce a pris, à tel point qu’on parle aujourd’hui de bulle des séries.
• CS : il suffit qu’en France, l’une des grandes chaînes propose un high concept pour que l’engrenage se mette en marche. M6 avait « Kaamelott » qui est, en termes de valeurs de production, proche d’un high concept bien produit et qui a d’ailleurs bien marché. Ce sont les fictions comme celle-ci qui sont intéressantes. Aujourd’hui, Alexandre Astier a été récupéré par Canal, qui n’a pas loupé le coche mais pour l’instant, ce dernier préfère se concentrer sur le cinéma. Attendons de voir ce qu’il nous réserve sur la suite.
• JS : il ne faut pas se leurrer non plus face aux américains. Ce n’est pas qu’ils aiment les auteurs contrairement à ce que j’entends ici ou là, ils se fichent bien des showrunners. S’ils pouvaient faire faire tout par des techniciens et prendre tout l’argent, ils le feraient. C’est parce qu’ils n’ont pas le choix. A un moment donné, tu démarches sur un scénario. Pour vendre, il faut qu’il y ait un auteur. C’est ce qu’ont fait les Suédois. Par exemple « Real Humans », est écrit par un seul auteur. Il a écrit les dix épisodes, sans avoir besoin d’un atelier. Les suédois ont inventé un système où ils salarient les auteurs pour ne pas prendre de risque, ils leur disent « tu vas travailler pour nous, il y a un producteur, mais c’est moi qui te paie et je te paie bien. Comme ça tu n’as pas besoin de travailler sur plusieurs projets en même temps et tu es tranquille pour créer ». Et l’auteur est payé et salarié. C’est un investissement dans la création. Résultat : une série qui a très bien marché à l’international.

CB : peut-on ou doit-on copier ce modèle en France ?

« En France, nous avons une politique de fiction initiée par les producteurs et les diffuseurs. Certains d’entre eux d’ailleurs justifient le manque d’innovation en accusant le droit d’auteur français et les auteurs. »

• CS : les pays nordiques, le Royaume-Uni, de façon générale, ont une politique d’auteur. Alors qu’à l’inverse, en France, nous avons une politique de fiction initiée par les producteurs et les diffuseurs. Certains d’entre eux d’ailleurs justifient le manque d’innovation en accusant le droit d’auteur français et les auteurs. D’après eux, les auteurs français sont nuls et ne veulent pas travailler en atelier (cf. une sortie de Rodolphe Belmer critiquée dans le billet dix contre vérités à connaître sur les séries françaises).
• JS : c’est bien sûr complètement faux. Ces gens-là cachent le fait que 90% des auteurs français sont en fait des auteurs de commande (cf. créateurs de fictions vs auteurs de commande). Ils râlent parce qu’ils veulent empêcher les créateurs d’avoir la maîtrise du contenu artistique, ce qui les empêcherait au fond de faire ce qu’ils veulent avec les projets ou de céder aux injonctions des diffuseurs avec qui ils veulent rester en bons termes.
• CS : les auteurs pour l’instant se couchent, acceptent de modifier leurs textes et les ingérences de tous dans leur projet pour rester aux manettes. Ce faisant, ils se sabotent eux-mêmes (cf. le gâchis autour du projet « Tiger Lily » par exemple ou l’une des scénaristes s’est exprimée au sujet de son oeuvre :« on ne peut pas la défendre, ça nous échappe. Ce n’est pas nous qui l’avons créée ») quand ils ne sont pas éjectés tout simplement. Leur projet est alors repris par d’autres. Tout le monde fait ses remarques, le résultat est souvent sans saveur. Les audiences sont mauvaises. Les producteurs accusent les auteurs. Les chaînes perdent de l’argent et ne veulent plus faire de la fiction, etc. Le cercle vicieux est enclenché.

CB : les auteurs ne peuvent-ils rien faire ?

• JS : les producteurs travaillent toujours avec les mêmes auteurs. Il doit y avoir 40 à 60 auteurs qui écrivent toute la fiction française aujourd’hui. Et puis, il y a les stars. Et une star, c’est une star. Elle est tranquille, elle demande beaucoup d’argent, ne fait pas une saison 2 si elle n’en a pas envie… Mais pour quelques divas, ils condamnent tous les autres, qui eux ne sont pas des stars mais qui voudraient juste pouvoir faire leur série avec un minimum de suivi jusqu’à l’image.
• CS : parfois, même si on t’a laissé libre de créer, le producteur et le réalisateur peuvent choisir un acteur qui ne va pas du tout. Tu as écrit une série pour un grand maigre avec des blagues qui tournent autour de cela et au final on prend un petit gros. Ça ne marche plus. Il m’est arrivé d’écrire une intrigue policière où le personnage avait un problème avec les femmes car il n’était pas beau. Mais au tournage, l’acteur qu’ils avaient choisi, lui, était beau. Il jouait avec des lunettes, on aurait dit Clark Kent. On était censés comprendre qu’il était moche parce qu’il avait des lunettes mais cela ne marchait plus du tout. Mon scénario ne tenait plus.
• JS : tout ça pour dire que certains producteurs militent pour détruire le droit d’auteur à la française. Ils veulent récupérer encore plus le contrôle sur la part de création. Ils ont peur, ils voient bien qu’ils vont devoir créer de plus en plus de nouveaux projets. L’intérêt pour un auteur d’écrire une série -même si c’est très compliqué à faire- est que si tu ne vas pas dans la direction du producteur, tu peux choisir d’arrêter. Pour un producteur, ce n’est pas possible à entendre. Eux, voudraient prendre ton projet, te payer un peu ou beaucoup selon ta notoriété, mais si tu ne fais pas ce qu’il te dit, il a le droit de te virer. Il y a une guerre en ce moment, mais ils oublient simplement que si un auteur n’a plus aucun intérêt à écrire un projet original plutôt que de faire un énième épisode de « Section de recherches » ou de « Fais pas ci, fais pas ça », le métier de la création de fiction originale est mort alors qu’on est déjà peu nombreux à le faire.

CB : mais ils ont bien besoin de nouveaux projets. Donc comment font-ils ?

« L’UE a l’objectif de détruire le droit d’auteur à la française et plus globalement l’exception culturelle française, or c’est la seule chose qui protège la création. C’est ce qui nous a encouragés à faire ce métier. »

• CS : ils disent que le droit d’auteur est le frein de la fiction française. Mais cela fait partie d’une vraie lutte européenne en ce moment, puisque l’UE a l’objectif de détruire le droit d’auteur à la française et plus globalement l’exception culturelle française, or c’est la seule chose qui protège la création. C’est ce qui nous a encouragés à faire ce métier, la seule chose qui fait que nous sommes créateurs de séries originales. On est libres. Avec les années, on a un catalogue de droits qui nous appartient. Il y a un combat que l’on espère gagner. S’ils le gagnent, alors il n’y aura plus de fiction française. Si c’est nous qui gagnons, on nous demandera de plus en plus de projets originaux. C’est pour cela que je pense que l’avenir de la fiction française sera radieux.
• JS : mais à leur décharge aussi, il y a eu un problème de savoir-faire. Les auteurs qui ont fait la fiction des années 1980 et 1990 se sont retrouvés démunis quand ils sont passés au 52 minutes car ils ne savaient pas écrire la fiction en quatre actes. Ils n’arrivaient pas à donner, à traduire dans des scénarios, ce qu’attendaient les producteurs. Il y avait, du coup, un problème de confiance, de méfiance vis-à-vis des auteurs, que l’on prenait souvent pour des artistes qui passent leur temps à buller et qui ne savent pas écrire. Cette méfiance est encore là aujourd’hui. Le plus gros problème de notre fiction est donc avant tout un problème de confiance sur les savoir-faire réciproques de chacun. Dès que cette méfiance tombera, nous pourrons tous passer à la professionnalisation du secteur que tout le monde appelle de ses voeux et faire des séries de qualité récurrentes et industrialisées. Enfin, espérons !

House of cards, Orange is the new black, Lilyhammer, Hemlock grove, etc. sont toutes des séries TV originales produites par Netflix. Ces séries, l’algorithme de proposition associé à un catalogue important ont permis à l’opérateur de disposer de plus de 50 millions d’abonnés dans le monde et de dépasser HBO sur le sol américain. Netflix arrive en France à la rentrée prochaine et a annoncé vouloir : « donner aux contenus français une voie pour sortir partout dans le monde ». Netflix sera-t-il le sauveur de notre PAF endormi ?

Que vous travailliez en cinéma, en télévision, dans l’animation ou dans n’importe quel industrie du secteur culturel, il faut vous adapter aux nouvelles règles qu’attendent le public.
« TV is changing » comme le disent tous les professionnels US, notamment Kevin Spacey, dont le discours de 2013 a marqué les esprits :

En effet, les nouvelles plateformes comme Youtube, Amazon, ITunes, Netflix tendent à changer les formats classiques de narration et à briser les règles de diffusion. Alors que notre PAF n’a pas profité vraiment de l’arrivée de la TNT (la crise de la fiction française n’est pas finie), il pourrait aujourd’hui être enfin bousculé par un nouvel acteur.

Netflix, le seul diffuseur à prendre des risques, vraiment ?

Kevin Spacey, David Fincher et Beau Willimon ont fait le tour des studios avec leur projet de remake de House of Cards. Tous les studios étaient intéressés mais voulaient que le show suive la voie classique : produire un pilote de 45 minutes qui présenterait l’ADN de la série, les personnages, un cliff hanger, etc. bref, un process long et couteux pour vérifier l’appétence du public.
Avec Netflix plus besoin de pilote : l’équipe et le projet étaient suffisamment forts, le fameux algorithme a fait le reste. En testant l’équipe et le pitch, Netflix savait que le public serait au RDV.

• En 2012 aux US, 113 pilotes ont été produits, 35 ont été diffusés, 13 ont été renouvelés.
• En 2013, 146 pilotes ont été tournés, 56 ont été diffusés, avec des résultats proches de ceux de 2012.
• Le coût de ces pilotes pour les studios est estimé entre 300 et 400 M$ par an.
• Les deux premières saisons de House of cards ont coûté 100 M$.

Les succès de Netflix prouvent plusieurs faits :

• le public veut de la liberté, du contrôle, regarder une saison entière d’affilée s’il le souhaite.
• Le téléchargement illégal existera et restera toujours marginal.
• Le contenu reste roi, seuls varient les modes de visionnage : salles, tablettes, TV, YouTube, ordinateur, etc.
• Le public aime les histoires : il en discute sur les réseaux sociaux, ou ailleurs, peu importe.

Le contenu est roi

La vraie différence de Netflix par rapport aux autres opérateurs, outre des séries tv produites en propre, repose sur une force de proposition : les gens ne veulent pas passer des heures à chercher le contenu qui pourraient leur correspondre. Ils veulent qu’on leur propose un contenu qui leur corresponde, ce qui est exactement le sens du discours de Kevin Spacey et la clé de succès de Netflix.

• Netflix, Amazon, Microsoft produisent désormais des contenus en propre, comme HBO, leader historique de la TV payante.
• Plus de la moitié des foyers US sont abonnés à Netflix (40 M d’abonnés), qui a dépassé HBO cette année (seulement 30 M d’abonnés).
• Le contenu original de Netflix compense une offre (films, séries) jugée moyenne dans l’ensemble.
• La croissance de Netflix est régulière contrairement à celle des opérateurs historiques comme HBO qui stagne, malgré un contenu valorisé, surmarketé et médiatisé à grand renfort de publicité.

Haut débit, streaming, recommandation : pourquoi Netflix va faire un carton en France

1. La VOD et la consommation en streaming sont faiblement développés en France
   

   Le marché de la VOD et de la SVOD est de quelque 200 M€ : un marché petit qui peut se développer surtout que le marché DVD (820 M€) est en baisse constante depuis des années.

2. Le piratage de contenus est important
   

   HADOPI indique que 17% des séries TV et 19% des films vus sur Internet sont piratés par des jeunes (15-35 ans), cible prioritaire de Netflix, qui gère sa programmation en fonction, justement, des contenus les plus piratés !

3. Les français sont globalement insatisfaits de l’offre des acteurs historiques (perçue comme chère)
   

   L’offre actuelle de Canal+/canalsat tourne autour de 75€ mensuel, Canalplay est à 7.99€ mais n’a que peu séduit. La migration vers l’offre Netflix est donc envisageable, même s’il n’est pas le seul sur le créneau (cf. nouvelles offres des opérateurs qui se préparent à l’arrivée de cette nouvelle concurrence).

4. La différenciation se fera donc par le Marketing et par la mise en valeur du seul véritable point de rupture : l’algorithme de proposition des contenus.
   

   C’est d’ailleurs ce point qui est valorisé par Netflix par rapport à l’offre Canal+. Le marché de la TV payante semble ainsi être la cible du nouvel entrant (un marché estimé à 4 Mds d’euros qui hibernait depuis des années, faute de concurrence).

Une redistribution des cartes qui fait peur

Netflix pourra-t-il faire une perçée comme Free sur le marché des opérateurs ? Les règles deviennent de plus en plus lisibles. La demande se concentre sur les points suivants :

• contenu original ;
• outils de recommandation performants ;
• liberté de consommation (binge viewing cf. notre article la fiction française à l’ère de la TV connectée) ;
• contenu frais (catalogue avec produits récents) ;
• offres de rattrapage.

En cumulant plusieurs de ces points cruciaux, Netflix pourrait ainsi faire une grande différence et venir se tailler des croupières dans les marges de Canal+ et éreinter un peu plus l’audience des chaînes gratuites (dominée par la prépondérance de TF1).
Les acteurs historiques se préparent depuis des mois, les annonces pleuvent et Netflix engrange de la publicité gratuite sans dépenser un euro. Bref, un cercle vertueux pour l’opérateur mais aussi pour les consommateurs, enfin :

• Canal+ mise sur sa création originale et sur Canalplay, un service de SVOD à moins de 10€/mois (environ 450 000 abonnés aujourd’hui) qui vient en appoint d’autres offres plus ou moins équivalentes comme celles du PassM6, Jook Video, Videofutur, Filmo TV, ou encore OCS Go ;
• Orange veut d’ailleurs lancer Orangecast, une offre de contenus grâce à une clef USB connectée ;
• Numericable vient d’annoncer vouloir lancer series-flix, un service de streaming illimité dédié aux séries tv sur le même modèle que Netflix, etc.

Netflix, très puissant sur la publicité et la notoriété, ainsi que sur son algorithme de proposition de contenu, sait qu’il est attendu. Le PAF est déjà bouleversé, la question est donc de savoir si cela suffira à tirer tout le monde vers le haut. Espérons que oui. Qu’en pensez-vous ?