Faut-il industrialiser l’écriture de nos séries tv? (partie 3)

Au fil de ma conversation avec Julie et Cédric Salmon, qui ont accepté de parler concrètement de la vie de créateurs de fictions originales vs auteur de commande en France (cf. billet n°1), et de l’intérêt des ateliers d’écriture pour la fiction française (cf. billet n°2). Voici aujourd’hui la retranscription d’une conversation sur les méthodes d’industrialisation de la fiction américaine et les bénéfices que nous pouvons en rapporter pour améliorer nos propres séries.

Ces conversations libres ont eu lieu en 2013 alors que je préparais mon mémoire de fin d’études. Des notes développent certains points et mettent à jour les chiffres avec les dernières études institutionnelles parues sur le sujet.

Carole Bertrand (CB) : quand vous parlez de structure en quatre actes, voulez-vous dire que c’est le même calque qui est utilisé pour tous les épisodes, quelle que soit la série ?

• Cédric Salmon (CS) : à quelques variations près, oui, tout à fait. Le « calque » pour nous c’est la technique du 1-2-3 que nous enseignons par le biais de High Concept (note : vous pouvez commencer votre formation avec la première vidéo consacrée à la création du concept). Nous pensons que pour changer la fiction française, il faut changer les mentalités et miser sur un niveau technique élevé d’écriture qui seul permettra l’innovation. Nous faisons donc à la fois des vidéos pédagogiques de formation en ligne accessibles à tous, et des conférences pour les professionnels : des auteurs, des diffuseurs et des producteurs qui veulent se former à ces techniques.

• Julie Salmon (JS) : nous faisons aussi du script-doctoring pour aider les auteurs à prendre du recul sur leur projet et mettre à leur disposition de nouveaux outils pour réécrire. Notre volonté est de s’inspirer des méthodes américaines pour les connaître, car c’est la fiction américaine (entre autres) qui assure les parts de marché de nos chaînes aujourd’hui. Ces méthodes nous permettent tout simplement de faire émerger notre propre style.

CB : on pourrait donc copier les structures pour y aborder nos propres histoires ?

• CS : oui, c’est le seul moyen de ne pas réinventer la roue. Mais attention, l’idée n’est pas de copier purement et simplement, ça n’a pas de sens ; tout comme le fait de vouloir se détacher totalement de la technique pour écrire. La lutte est idéologique. La fiction, c’est une idéologie. Les français ont lâché l’affaire contrairement aux Américains qui n’arrêtent pas de vouloir conquérir de nouveaux territoires.

• JS : « en France, on n’a pas de pétrole mais on a des idées » et une nouvelle génération d’auteurs veut s’exprimer. Pour les Américains, l’idéologie se traduit par l’industrialisation. En tant que Français, on a donc intérêt à savoir comment ils fonctionnent. Le calque dont tu parlais tout à l’heure n’est donc pas vraiment un calque. C’est une technique d’écriture industrialisée.
  
• CS : dans la fiction américaine, le showrunner a une place centrale. En France, c’est un mythe, on en parle à tort et à travers, souvent pour dire des bêtises. Le showrunner serait une sorte de méga-auteur, de grand manitou, présent tout le temps. Du coup, certains auteurs français se disent showrunners. Mais ça n’a pas de sens de parler de showrunner dans l’hexagone (note, pour en savoir plus, se reporter au billet où sont les showrunners français ?). La fiction américaine a une particularité très simple que la fiction française ne possède pas (à une exception près), elle est en flux-tendu. Et sans flux-tendu, pas de showrunner !

CB : qu’est-ce que le flux-tendu ?

• CS : c’est à dire que sur une même série, des épisodes sont en écriture tandis que d’autres sont en tournage.

• JS : il y a deux évaluations par an sur les networks lors desquelles les chaînes décident de continuer ou non la série en fonction des audiences et du buzz. Une série peut donc s’arrêter au bout de quelques épisodes ou saisons, et parfois les auteurs n’ont pas fini. Ils sont souvent prévenus à la fin, alors qu’il ne leur reste que trois ou quatre épisodes à écrire. Ils doivent donc s’arranger pour finir leur série dans les trois ou quatre épisodes qu’il leur reste. Sur le hertzien, l’écart entre l’écriture et le tournage est de trois mois : les premiers épisodes sont écrits, ils partent en tournage et pendant qu’ils tournent, les autres sont en phase d’écriture. C’est pour cela qu’il y a une réactivité. La seule série en France qui est dans ce cas-là c’est « Plus belle la vie ».

CB : et l’intérêt du flux-tendu, c’est la rapidité ?

• JS : ce n’est pas seulement ça. Les américains tombent des nues quand ils apprennent qu’en France, on écrit sans savoir si ça va être diffusé ou non. Pour eux c’est une aberration et c’est logique. C’est une perte de temps, d’argent aussi, mais pas pour tout le monde.

• CS : après, les Américains adaptent l’écriture au casting. Il y a tout un travail d’entremêlement de l’écriture avec l’image et le son et c’est à ça que sert le showrunner. Il va mêler le scénario à l’image et garantir la livraison des scénarios.

• JS : il y a un intérêt pour eux car ça permet, en cours de route, de voir l’alchimie entre les comédiens, voir s’ils fonctionnent ou non. Cela permet aussi d’écouter l’avis des fans. Dans les ateliers d’écriture, il y a toujours quelqu’un en contact avec les fans pour infléchir l’écriture. Il y a des séries, et notamment de grosses séries, qui ont évolué. Il y a le bloc des quatre premiers épisodes et puis souvent après, ça évolue, ça s’adapte.

• CS : c’est aussi une force. On peut citer par exemple « Suits » (note, voir le break down de Suits, série américaine décryptée). C’est une série dont le concept a évolué pendant l’écriture et pendant le tournage car ils se rendaient compte de certaines choses.
  
• JS : tout ça pour dire que le terme de showrunner désigne quelqu’un qui a pour mission que le « show run ». La seule chose qu’il faut retenir, c’est que si l’écriture est en flux-tendu et qu’elle ne marche pas, c’est une catastrophe industrielle. En France, si une écriture ne fonctionne pas, on s’en rend compte quand c’est trop tard, d’où des délais de développement hallucinants.
  
• CS : sur la série «  Un village français », il a fallu trois ans d’atelier avant de sortir le premier épisode. Quand on sait que les Américains sont capables d’écrire une saison complète de 24 épisodes en 9 mois, cela laisse songeur.

CB : en France, on fait des saisons avec 6 à 8 épisodes, peut-on encore parler de série ?

• JS : pour te répondre, je vais prendre comme exemple une série qui marche bien comme « Fais pas-ci, fais pas ça ». Tous les ans, et parfois tous les 2 ans, un bloc de 8 épisodes sort. Ils sont diffusés par 2, ce qui donne 4 soirées au total par an. En termes de fidélisation c’est catastrophique. En tant que téléspectatrice, je ne vais pas attendre parfois jusqu’à deux ans pour retrouver les personnages d’une série qui n’a que 8 épisodes.

• CS : le flux tendu nécessite une technique d’écriture particulière, parce qu’il faut être efficace afin de produire un grand nombre d’épisodes. Écrire une série c’est donc donner tout le temps la même chose (tous les épisodes sont formatés selon le fameux calque dont nous avons parlé, agrémenté de spécificités bien particulières selon les shows). Cette assertion pose déjà problème à beaucoup d’auteurs français qui vont revendiquer une liberté à faire des choses différentes à chaque épisode. Mais si le goût d’une cigarette est différent à chaque fois que tu en fumes une, tu ne seras jamais addict.

• JS : faire une série tv, c’est suivre une mécanique d’écriture qui permet d’avoir tout le temps les mêmes épisodes. Cela est valable pour tous les types de série même pour celles dites feuilletonnantes. Pour écrire vite, c’est utile car il s’agit tout le temps de la même structure dramatique même quand une intrigue se développe sur plusieurs épisodes. On va pouvoir, à ce moment là, industrialiser et garantir le flux-tendu. Bien sûr, il s’agit de donner une illusion de différence à chaque épisode. Il y a des méthodes pour y parvenir que nous enseignons sur High concept. Le secret est entre autres de pouvoir traiter un sujet différent à chaque épisode, cela permet de donner une sorte d’illusion d’originalité. Dans « Dr House » par exemple, d’un épisode à l’autre, le cas pathologique est différent, le patient différent, mais la mécanique dramatique reste la même…

CB : qui a créé le fondement de l’industrialisation des séries américaines ?

• CS : ces règles d’écriture ont été posées par les grands magnats du hertzien US dans les années 70/80. Il y avait notamment Stephen J. Cannell. Il a formé tous les auteurs de cette période qui ont finalement donné les showrunners du câble d’aujourd’hui. Ces auteurs ont tous été formés à l’école du hertzien, c’est à dire formés à écrire énormément d’épisodes avec ces formules-là, une structure en quatre actes, ou appelé autrement, le one-hour drama (note, pour vous en convaincre, n’hésitez pas à vous reporter au billet The Americans, la série branchée diffusée par Canal plus, « s’inspire » en fait d’une série tv kitch).

• JS : HBO et les autres chaînes qui voulaient se différencier du hertzien, ont dit à ces auteurs de faire l’inverse de ce qu’ils faisaient pour le mainstream. Ils se sont donc inscrits en négatif de ces méthodes, sauf que ce que personne ne veut voir, c’est qu’en s’inscrivant en négatif, ils appliquent tout de même la structure en quatre actes. Tous les showrunners à succès, de David Chase pour les « Sopranos » en passant par Clyde Phillips pour « Dexter », ont en fait une connaissance totale des codes et les détournent. Et c’est le détournement de ces codes qui rend ces séries extrêmement originales. En France, les auteurs de cinéma qu’on a fait venir en télévision dans les années 1970 ont fait ce qu’ils pouvaient et se sont adaptés. Certains d’entre eux avaient des envies de cinéma et n’aimaient pas la télévision. Ils ont appliqué ce qu’ils connaissaient, c’est à dire, les codes de la structure unitaire. Le problème est que cette structure ne permet pas de passer à une logique industrielle, c’est-à-dire d’écriture récurrente industrialisée (note : pour en savoir plus, reportez vous à mon premier billet sur l’histoire des séries françaises).

• CS : aujourd’hui, le mal français en fiction c’est que pour la plupart des producteurs TV de la place et parfois des auteurs, une série de qualité (sous-entendu feuilletonnante), c’est un grand long métrage coupé en bouts. Il n’y a pas de réelle mécanique récurrente à chaque épisode, en tout cas, installée de façon systématisée et assumée comme telle.
  
• JS : c’est aussi pour cela qu’on aime tant les séries policières en France. Parce que le genre impose malgré lui, une structure d’enquête qui permet d’être reproduite d’épisodes en épisodes. Un personnage enquête à chaque épisode. Cela peut-être fait avec plus ou moins d’adresse mais au final, on veut tous savoir qui a fait le coup et pourquoi. Je m’étais amusée à comparer les deux premiers épisodes de Caïn et de Dr. House pour montrer que même avec un genre codé comme le policier, les problèmes d’écriture récurrente et d’industrialisation de la fiction française sautent aux yeux.
  
• CS : heureusement, Caïn s’est améliorée sur la suite. Dommage que cela prenne autant de temps car pendant qu’en France, on lutte pour améliorer nos séries, les téléspectateurs, eux, regardent des fictions étrangères…

Ne manquez pas la suite de nos conversations au prochain billet…