trouver une idée de film ‒ un high concept

Écrire un scénario en maîtrisant les 7 noeuds dramatiques d’une histoire

Dans une histoire, nous passons par plusieurs moments clés, encore appelés noeuds ou charnières dramatiques. Parmi eux, trois sont essentiels : le premier permet de nouer l’intrigue, le deuxième, de propulser l’action dans sa résolution, sans oublier le troisième, celui au milieu de l’histoire, qui va relancer l’action. Il en existe d’autres que j’ai recensés ici. En tout, 7 moments clés de votre scénario sont à soigner pour réussir votre récit.

Afin de terminer ce cycle de cours en beauté, je vous propose aujourd’hui de nous intéresser aux noeuds dramatiques de vos histoires. Pour rappel, le noeud dramatique est un événement qui fait rebondir l’action. (Il y en a des majeurs et des mineurs). Une histoire se développe donc de noeud dramatique en noeud dramatique.

Qu’est-ce qu’un noeud dramatique ?

C’est un OBSTACLE qui peut être :

un coup de théâtre,
une scène obligatoire,
un renversement de situation,
et même, un événement parfaitement prévisible.

Découvrez ici lesquels sont les plus efficaces et à quel moment ?

Pour compléter votre formation, n’oubliez pas de vous reporter au programme de la formation High concept qui propose en 10 journées de formation e-learning un programme complet pour appliquer le « 1-2-3 » (Pack formation socle.)

Retrouvez dans l’ordre de rédaction, les 7 charnières dramatiques essentielles de tout scénario :

L’INCIDENT DÉCLENCHEUR

L’incident déclencheur est la première charnière dramatique.
Il nous fait passer dans le deuxième acte. Il lance l’action et l’objectif du personnage. L’incident déclencheur peut être un incident anodin, une situation conflictuelle, en tous les cas quelque chose qui bouleverse la vie du personnage.

Astuce : le hasard, ou encore ce qu’on appelle un Deus ex machina, un événement tombé du ciel sans lien avec le personnage, est très bien accepté par le spectateur pour commencer une histoire. Sans doute parce qu’il fait partie naturellement des prémisses de tout récit : dans la vie les histoires commencent parfois naturellement ainsi.

LE CLIMAX

Le climax, situé à la fin du deuxième acte, est le noeud dramatique le plus important. C’est le point culminant d’une histoire, l’obstacle le plus haut, le plus difficile, mais c’est surtout celui qui donne la réponse dramatique posée au début du récit.

Il est souvent associé à du spectaculaire, à un affrontement avec la mort. C’est le moment où le personnage principal assume pleinement ses choix et celui où le spectateur comprend tous les tenants et les aboutissants de l’histoire.
Vous retrouvez ici la seconde charnière dramatique majeure, celle qui propulse l’histoire dans sa phase finale en introduisant la dernière situation dramatique qui fixe une fois pour toute l’état des personnages.

LE POINT DE NON RETOUR

C’est un point qui entraine le protagoniste dans une situation insoluble, une impossibilité de revenir en arrière. Il est généralement situé dans la deuxième partie de l’acte deux.

Dans le film Thelma et Louise par exemple : le point de non retour est le braquage qu’elles exécutent, alors qu’elles sont déjà accusées de meurtres et activement recherchées par la police.

LA CHUTE

Lorsque l’on finit sur un coup de théâtre, c’est ce qu’on appelle la chute. Un procédé beaucoup utilisé dans les courts métrages.
Dans un long métrage on peut aussi introduire un coup de théâtre à la fin de l’histoire, juste au début du troisième acte et qui annonce une autre réponse dramatique opposée à celle annoncée à la fin du deuxième acte.

Exemple : C’est le cas de beaucoup de films qui mettent en scène des monstres, des aliens, des catastrophes… On croît l’animal mort (réponse dramatique 1). En fait, non. Et c’est reparti pour un tour. Nouvel affrontement, nouveau climax, nouvelle réponse dramatique.

LA CRISE

La crise est le point de rupture qui fait basculer définitivement l’action vers sa résolution. A partir de ce point, les choses ne sont plus comme avant.

La crise est annoncée dans le premier acte, se développe dans le deuxième et se résout dans le dernier :

acte 1 : celui qui ne pensait plus qu’à l’argent
acte 2 : va découvrir à ses dépens
acte 3 : que l’amour était plus important.

La crise atteint généralement son paroxysme vers la fin du deuxième acte pour mordre légèrement sur le troisième.
Tout ce que nous mettons en place dans un scénario se fait en fonction de cette crise qui aboutit inévitablement à une confrontation entre les deux entités opposés du drame. Le héros, déchiré, acculé, tiraillé entre des forces opposés est obligé de faire un choix qui va mettre le feu aux poudres. Dans toutes les grandes tragédies, c’est ce dilemme qui est le point de crise.

Astuce : A l’instar des propositions thématiques et dramatiques, il y a une seule crise principale et autant de crises secondaires que vous voulez. L’important c’est qu’elles travaillent toutes pour la première.

LA CONFRONTATION

« Chaque film pose une situation de conflit qui débouche sur une crise suivie d’une confrontation doublée d’une scène obligatoire atteignant un climax. »
Cette scène de confrontation ou les deux puissances opposées se font face pour s’affronter est cependant déjà en elle-même une scène obligatoire (voir ci-dessous). Après elle, les buts sont atteints, les deux propositions sont résolues, la question dramatique posée au début du récit a trouvé sa réponse, on peut baisser le rideau.

LES SCÈNES OBLIGATOIRES

Beaucoup de scénaristes américains vous diront que la scène obligatoire est la scène la plus importante du film, celle pour laquelle les gens sont venus voir le film et qu’il ne faut surtout pas la rater.

Si elle est à la hauteur, le public vous pardonnera tout le reste.
On peut avoir plusieurs scènes obligatoires lorsque plusieurs personnages racontent chacun leur histoire. Ces scènes racontent à peu près la même chose mais seulement d’un point de vue différent.
Si votre narration repose sur des effets d’ironie dramatiques (de suspens), c’est à dire sur des informations que le spectateur connaît mais pas le protagoniste, cela implique aussi des scènes obligatoires : des scènes où le héros prend connaissance de ces informations. Il y a donc autant de ces scènes obligatoires qu’il y a d’ironie dramatique dans votre récit.

En structurant vos récits grâce aux charnières dramatiques de base citées ici, vous éviterez l’écueil de beaucoup de scénario, un ventre mou et un manque de cohérence dramatique et thématique. Ces passages obligés permettent aussi de vérifier que l’on ne s’est pas égaré en cours de route. Qu’en pensez-vous ?

Ce cycle de cours est maintenant terminé. En attendant le prochain, n’hésitez pas à le reprendre depuis le début :

cours n°1 : Créer une histoire, une note sur l’intention,

cours n°2 : Créer du conflit : le secret pour écrire un scénario,

cours n°3 : Créer un personnage inoubliable,

cours n°4 : 5 questions pour créer un personnage,

cours n°5 : Choisir le mythe pour structurer,

cours n°6 : Concevoir une structure dramatique de récit originale,

cours n°7 : Réussir l’exposition d’un récit grâce aux personnages,

cours n°8 : Comment réussir sa scène d’ouverture ?,

cours n°9 : 10 règles pour bien débuter un récit,

cours n°10 : Comment écrire sa continuité dialoguée,

cours n°11 : Écrire un scénario en commençant par la fin.

N’hésitez pas à profiter de ce dernier billet pour partager sur le blog vos propres techniques ou idées pour réussir vos scénarios.

Bonne semaine créative et à très bientôt sur le blog des créateurs de fictions !

Dopez le 2e acte avec une charnière dramatique

L’objectif de tout scénariste est de donner à sa continuité dialoguée une tension dramatique pendant TOUT le récit. Mais une partie du récit nécessite une attention particulière : celle que nous appelons le deuxième acte, noeud ou développement ou encore « nouement ». C’est l’acte le plus long d’un scénario. Très souvent il s’essouffle par manque d’action ou d’enjeu. Je partage aujourd’hui avec vous ma technique pour le rendre performant et éviter que son action ne s’essouffle.

Nous avons vu la semaine dernière 10 règles pour bien débuter un récit. Cette semaine, je vous propose de nous concentrer sur le deuxième acte de l’histoire, partie la plus compliquée à gérer pour la plupart des scénaristes, et pour cause : elle concentre la plupart des enjeux et rebondissements importants de l’histoire.

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Mais d’abord que contient le deuxième acte d’un récit ?

Le noeud de l’histoire, l’action proprement dite, résume souvent les tentatives du protagoniste pour atteindre son objectif malgré les nombreux obstacles qui se mettent en travers de sa route et gagnent sans cesse en intensité jusqu’au climax.
On va ainsi de conflit en conflit jusqu’à la résolution du conflit principal. Vous atteignez le troisième acte quand vous arrivez au moment où le protagoniste va atteindre ou abandonner son objectif. La difficulté se trouve généralement dans cette partie où très souvent l’action s’essouffle. Pour y remédier, nous pouvons utiliser ce qu’on appelle la scène centrale ou la troisième charnière dramatique.

La technique de la scène centrale ou troisième charnière dramatique

C’est une scène qui relance l’action dans une autre direction, généralement un coup de théâtre.

Pour vous faire comprendre en quoi elle consiste, le mieux est toujours d’utiliser un exemple :

Premier acte : JODY, soldat britannique enlevé par l’Ira, est surveillé pendant sa détention par FERGUS, un homme d’honneur. Malgré leur opposition et la menace de mort qui pèse sur Jody, une solide amitié va s’installer entre les deux hommes. Jody demande alors à Fergus de s’occuper de sa petite amie (DIL) s’il devait être exécuté. Fergus promet. Jody est tué au cours d’une intervention de l’armée britannique tandis que Fergus parvient a s’échapper.
Deuxième acte : Fergus se rend à Londres pour se cacher et rechercher la mystérieuse Dil. La jeune femme qu’il rencontre le fascine et il en tombe éperdument amoureux.
Tout est remis en question quand il découvre que Dil est un travesti !

Vous aurez remarqué que cette information qui arrive pratiquement au milieu du film relance totalement l’action sans la changer : elle apporte un nouvel intérêt, une nouvelle dimension, un nouvel enjeu.
Cette technique m’a souvent aidé à écrire plus facilement les milieux de récit de mes continuités dialoguées.
Qu’en pensez-vous ?
La semaine prochaine, nous verrons comment aborder la fin d’un récit. N’hésitez pas dans ce cadre à vous reporter directement au billet Écrire un scénario en commençant par la fin.
Mais dès aujourd’hui, n’hésitez pas à partager sur le blog vos propres techniques ou idées pour réussir cette étape cruciale de notre travail.
Bonne semaine créative et à très bientôt sur le blog des créateurs de fictions !

10 règles pour trouver un producteur à Hollywood

Comment trouver un producteur en démarchant avec un projet ? Max Howard, un des grands noms de l’animation d’aujourd’hui, nous a proposé sa vision d’un rendez-vous commercial réussi, lors de la masterclass animation organisée par The Media Faculty les 9 et 10 juin dernier à Annecy. Voici les dix règles fondamentales à respecter pour être sûr de trouver un producteur.

Comment démarcher un studio ou un producteur à Hollywood ?

Voici les 10 règles à maîtriser pour trouver un producteur, un éditeur, un diffuseur quel que soit son genre ou son format :

Break the rules

Toujours connaître les différentes règles de base que l’on peut briser avant de le faire.

Connaissez-vous la différence entre héros et protagoniste et les archétypes associés ?
Connaissez-vous les différentes formes d’identification, primaire, secondaire et tertiaire ?
Maîtrisez-vous les mécaniques dramatiques exploitables des différents genres cinématographiques ?
Savez-vous faire la différence entre narration et intrigue ?

Une fois que vous aurez intégrer l’ensemble des différentes règles où il est possible d’introduire une variation (ce que les Américains appellent un twist), il faudra vous poser une autre question encore plus fondamentale : pourquoi le faire ?

Exemple : Pulp Fiction commence l’histoire au milieu. C’est une possibilité de différenciation mais il ne faut pas penser à briser les règles parce qu’on ne veut pas faire comme les autres. Il faut le faire en étant conscient des conséquences sur la structure et intégrer ces conséquences dans une stratégie globale de narration, sinon vous risquez l’effet inverse : démontrer votre amateurisme.

Less is more

Soyez précis : il faut vous demander à quoi sert chaque moment dramatique de votre histoire et s’il est absolument nécessaire. Cela vous obligera à condenser votre dramaturgie.

Astuce : quand un acteur lit un scénario, il regarde toujours combien il a de minutes à l’écran. N’hésitez pas à reprendre cette attitude pour votre protagoniste : combien de temps a-t-il à l’écran et pourquoi ? À vous donc de déterminer à l’avance ce qui est nécessaire et comment le placer pour avoir le plus de fluidité possible. Cela paraîtra naturel alors que cette construction aura été faite de façon parfaitement artificielle.

**Self content : « If you can’t explain it simply, you don’t know it well enough » (Albert Einstein)**

Pour avoir une chance d’intéresser un interlocuteur, votre projet doit avoir les qualités suivantes :

une bonne histoire = un high concept ;
une arène engageante : pendant un pitch, il vous faut décrire rapidement en quoi vous apportez un angle nouveau sur une arène que nous connaissons déjà ou au contraire en quoi vous donnez à découvrir un monde que nous n’avons pas encore exploré ;
un monde crédible : n’oubliez pas de faire particulièrement attention aux BUMPS (cf. notre guide des retours de lecture suite à l’envoi de vos scénarios). Ces points seront d’autant plus cruciaux à l’oral qu’ils sont capables de faire chuter l’intérêt de façon immédiate.

Que ce soit en long-métrage ou en série, votre proposition doit être complète. Pour une série, il faudra vous assurer que le monde proposé puisse durer indéfiniment. N’oubliez pas que dès que vous proposez un projet à un producteur, celui-ci pense déjà au merchandising, aux acteurs potentiels, aux nécessités de productions associées (faudra-t-il construire un studio ?). Votre arène doit donc être vraiment rassurante en termes de déclinaisons possibles : elle doit être lisible pour soutenir la promesse d’une centaine d’épisodes. N’hésitez pas à vous reporter à la masterclass écrire et vendre une série pour bien comprendre les spécificités de tout bon projet de série.

Be fresh

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, Hollywood ne cherche pas l’innovation. Les producteurs veulent des choses familières présentées sous un angle nouveau (= des high concept). C’est ce qu’avait apporté Harry Potter en son temps. Nous avions déjà vu des histoires de sorciers avant, mais elles ne se déroulaient pas dans le cadre d’une école, etc.

N’oubliez pas que la façon de proposer votre histoire doit être accessible immédiatement. Vous devez DIVERTIR en stimulant. Le but n’est pas forcément d’être éducatif mais de parler directement à l’imagination. Ce sera la condition sine qua none pour toucher un public et avant lui, un décideur.

Know your media

Aller au théâtre, au cinéma, acheter une BD ou regarder la télévision sont des expériences « utilisateurs » différentes :

la télévision (même payante) n’est pas directement associée à une transaction ;
l’achat d’un livre ou d’un billet de cinéma supposent dès le départ une transaction.

En déterminant à l’avance pour quelle expérience sera faite votre histoire, vous pourrez ainsi ajuster vos possibilités de narration. Un spectateur dans une salle de cinéma sera toujours plus captif qu’un téléspectateur qui a la main sur une télécommande par exemple.

On peut lire la 3D comme une expression de la peur qu’ont les studios que les gens n’aillent plus au cinéma. Or, ce n’est pas parce qu’on a tous des cuisines chez nous que nous n’allons plus au restaurant. La télévision n’a pas remplacé le cinéma. Les expériences sont suffisamment différentes pour susciter des attentes et des modes de consommation différents. Il vous faut garder cela en tête quand vous pitchez.

The elevator pitch

Le mot pitch provient du baseball (origine du mot) : vous lancez une balle pour vous ouvrir une OPPORTUNITÉ de séduire (=vendre). Voici quelques conseils avant de vous lancer :

Be committed during the pitch ! Si vous ne croyez pas à votre propre histoire, n’attendez pas des autres d’y adhérer. Attention à ne pas en faire trop non plus (pas d’arrogance), le terrain n’est jamais conquis ;
Be concise : Spielberg a l’habitude de dire « pitch me 25 words or less ». Dans l’idéal, votre pitch doit être assez court pour tenir en 2 minutes maximum.
No excuses, be always ready to answer questions. Pas d’excuses. Si vous ne vous sentez pas du tout à l’aise à l’oral, envoyez quelqu’un d’autre pitcher à votre place au besoin.
Don’t tell what you’re not showing : parlez uniquement de ce que vous avez. Il est très dangereux d’improviser ou de parler de possibilités que vous n’avez pas assez explorées pour les maîtriser. Il n’y a rien de pire que de montrer son incompétence ou des contradictions avant même la fin d’un pitch.

Vous avez forcément entendu parler de ce qu’on appelle à Hollywood « The elevator pitch » : imaginez que vous prenez l’ascenseur et que Steven Spielberg entre au moment où les portes se referment. Vous avez alors 20 secondes pour engager la conversation. Avez-vous un pitch suffisamment fort pour l’intriguer au point de vous donner RDV à un autre moment ? Cette situation sert à illustrer une règle d’or à Hollywood : « don’t pitch too much !!!!
Retention is the key. » Un pitch ne doit servir qu’à créer un bouche à oreille. Il doit être une machine à buzz de gens qui se pitchent un concept les uns aux autres. Ils ne retiendront que l’essentiel.

Who is your target audience ?

C’est le paradoxe de tout auteur. Nous souhaitons tous séduire la cible la plus large possible et en même temps, nous savons que nous n’écrivons jamais vraiment pour tout le monde :

Il faut définir une cible : cette cible peut être restreinte sans pour autant pénaliser votre projet. Vous faciliterez d’autant plus le travail de votre producteur s’il sait que votre film s’adresse d’abord aux ados qu’à leurs parents.
Attention donc quand vous annoncez qu’un projet est pour tout le monde : êtes-vous surs qu’un ado sera intéressé par un « preschool movie » ?
Know who you are pitching ; your target audience ; what you are selling ; what they are buying : plus ces différents éléments seront clairs, plus vous aurez de chance de convaincre. Vous comprenez donc qu’il est également intéressant de connaître la démographie : combien de personnes potentielles votre cible englobe-t-elle ? Quelles tranches d’âges ? Etc.

En matière de cible, vous entendrez souvent parler du « ripple effect » : comme les ondes se propagent sur l’eau à l’impact d’un projectile, votre projet pourra atteindre des cibles secondaires. Il s’agit des parents ou du grand-frère qui accompagnent, etc.

Use Marketing

En France, nous avons tendance à dissocier le contenu du marketing. Aux US, contenu et marketing ne font qu’un. Vous entendrez souvent la question « What’s your USP ? » à la fin de votre séance de pitch :

U for Unique ; S for Selling ; P for Point : un projet n’a pas 36000 points forts ou des milliers de raisons de se faire. Vous devez être capable de préparer la vente en insistant dès le départ sur le point fort central qui donnera envie à votre audience de se déplacer ou de venir regarder votre show.

Astuce : inspirez-vous des bandes-annonces. En général, elles insistent sur les éléments clés du projet : de quoi ça parle, qu’est-ce qu’on va voir et c’est pour qui ? En quelques secondes, vous savez si ce projet vous concerne ou pas. Il faut donc que vous sachiez à l’avance ce qui est vraiment unique et spécifique à votre projet quand vous le présentez à un producteur.
Regardez la bande-annonce suivante tirée d’un projet de la blacklist 2012 : la cible d’audience est ici réduite.

Be coherent

En France, on juge le succès d’un film à son nombre d’entrées, pas à sa rentabilité ; ce qui est l’inverse aux États-Unis. Quand vous vous adressez à un producteur américain, mieux vaut ainsi savoir combien de projets il a en développement et ce qu’il a l’habitude de produire. Dreamworks fait 3 films par an, ce qui veut dire 20 projets en développement. Il serait maladroit de leur proposer un projet similaire à un projet récent qui viendrait de se planter par exemple.

Rise of the guardians (Les cinq légendes) a été l’un des flops monumentaux du studio. Le film contient des personnages auxquels tous les enfants peuvent s’identifier : des personnages pour les grands et d’autres pour les petits. Résultat : personne ne s’est senti concerné lors de la sortie du film. Même s’il possédait de belles valeurs de production et des ingrédients intéressants, le mix n’a rien donné. Le public n’a pas répondu au film qui était conçu au départ comme le début d’une série de 5 films.

Be aware

En Europe, on parle de qualité intrinsèque, de contenu alors qu’aux US, on parle de rentabilité et de marge. Dreamworks a perdu 95 M$ avec Rise of the guardians et c’est tout ce qui compte. Le studio n’a pas cherché à savoir pourquoi car au fond ça ne change rien. C’est comme cela que sont traités tous les projets : ils sont tous jugés au nombre de dollars qu’ils ont rapporté pas à leur qualité, qui ne veut rien dire en soi.

Aux US, le marketing d’un projet et son contenu valent la même chose. Un bon film est un film qui rapporte de l’argent. 145 M$ de budget ont été dépensé sur Rise of the guardians qui a laissé une ardoise de 95 M$ à Dreamworks. Le film est considéré comme un super échec malgré ses qualités. Ce fut aussi le cas chez Disney pour John Carter, dont j’avais commenté le flop dans un billet précédent. No excuses…

Nous continuerons à vous proposer un ensemble de billets cet été afin de retirer pour le marché français les meilleures méthodes à appliquer. L’équipe High concept a ainsi été ravie de constater que les méthodes que nous vous proposons d’utiliser pour vos projets sont plus que jamais d’actualité et utilisées dans la meilleure industrie du monde.

High concept remercie The Media Faculty pour son invitation. La master class Écrire des films et séries d’animation nous a permis de confronter les différentes visions du marché des intervenants, tous de très grande qualité. Comment travaille-t-on en France, aux États-Unis ou au Royaume-Uni ? Quelles sont les grandes différences entre les cultures et comment passe-t-on d’un monde à l’autre ?

[1] Rapide bio de Max Howard à lire sur notre billet précédent : 10 règles pour savoir pitcher à Hollywood.

10 règles pour savoir pitcher à Hollywood

Lors de la masterclass animation organisée par The Media Faculty les 9 et 10 juin dernier à Annecy qui regroupait quelques grands noms du secteur, Max Howard [1] a évoqué dans un retour d’expérience sur la création de fiction originale dans le secteur de l’animation, les dix règles fondamentales à respecter pour pitcher et vendre un projet de film ou de série à Hollywood.

How to pitch IN HOLLYWOOD ?

Voici les 10 règles à maîtriser pour pitcher et vendre un projet à un studio US quel que soit son genre ou son format :

Story, story, story

Que vous travailliez sur un long métrage, où les personnages doivent avoir une trajectoire personnelle importante, ou sur une série TV (où au contraire, les personnages ne doivent pas fondamentalement changer durant 100 épisodes), ces deux modes de narration ont trois choses en commun :

Great story : une histoire originale (un high concept si possible) ;
Believable world : une arène crédible ;
Engaging Characters (cf. notre checklist pour établir un bon protagoniste de fiction). N’oubliez pas de soigner particulièrement vos personnages de méchants qui doivent mettre à l’épreuve le héros et nous faire découvrir son âme.

Pour connaître les règles principales d’identification, n’hésitez pas à vous reporter à la masterclass : comment commencer une histoire et concevoir un concept de série ou d’épisode.

The hero’s journey

Avant de s’attaquer à une histoire, il faut dès le départ savoir sur quelle structure de base elle repose. Le squelette doit être clair et simple, par exemple :

A Hero’s journey : un protagoniste doit apprendre une leçon de vie. Terminator 2 ou Harry Potter en sont de bonnes illustration. Au départ, le héros est infantile, non formé. Quelqu’un vient le chercher et le forme…
A buddy movie : une histoire d’amitié entre un duo attachant de personnages aux caractères opposés ;
A love story : une histoire d’amour.

Astuce : pour écrire les deux dernières structures, le mieux est de se référer à l’image d’un ACCORDÉON. Il faut prendre les opposés, les faire se rencontrer puis les séparer à nouveau pour faire de la musique.

The set-up

L’arène de départ : où sommes-nous ? Qui sommes-nous ? Ces éléments ont besoin d’être très explicites et limpides pour nous faire comprendre rapidement qui est le personnage, son univers et ses enjeux personnels.

Exemple : « Finding Nemo (Le Monde de Nemo) : young man, new wife, building a family and it’s gonna be destroyed. »

The inciting incident

Il s’agit du déclencheur (le 1 du « 1-2-3 ») : quelque chose de suffisamment fort arrive pour obliger le personnage principal à réagir et à entreprendre des actions significatives pour retrouver son équilibre.

Exemple : « Finding Nemo : Nemo is kidnapped. »

ATTENTION : cette étape est cruciale car elle entraîne toute la suite de l’histoire. Au XXIe siècle, il faut plus que tout s’assurer que votre public ne soit pas distrait (qui n’a jamais vu quelqu’un consulter son téléphone au cinéma ?). Comment ? En faisant en sorte que le déclencheur arrive vite après votre exposition. Plus ces deux moments du pitch seront rapprochés, plus vous aurez une chance de conserver l’attention.

Exemple : « Star wars » (La guerre des étoiles, épisode 4 — Un nouvel espoir) : le temps d’exposition est long avant le déclencheur (Luke découvre la mort de son oncle et sa tante). Pour empêcher le spectateur de zapper, vous devez lui donner une « road-map », c’est à dire des directions qui vont lui faire rapidement comprendre de quoi il va être question, l’arène de départ devenant le moment idéal pour mettre l’accent sur la faille du personnage et éviter les erreurs de débutant.

Ready – steady – go !

Un personnage sans objectif clair est un personnage passif. Assurez-vous dès le départ que votre déclencheur est assez puissant pour permettre à votre personnage principal de formuler un objectif à poursuivre cohérent et en lien avec son déclencheur.

Exemple : « Finding Nemo : to find Nemo. »

REMARQUE : l’exposition, le déclencheur et la formulation de l’objectif définissent le contenu de l’acte 1. Pour être sûr que votre objectif vous aidera à structurer votre film ou votre série, n’oubliez pas de lui associer des enjeux forts en vous posant les questions suivantes : que risque mon protagoniste s’il échoue ? Que gagne-t-il s’il réussit ? Plus ces éléments seront concrets et visuels, plus votre histoire aura un moteur dramatique puissant.

The adventure

Pendant les deux tiers du récit, il vous faut maintenir l’attention en créant une véritable trajectoire pour votre personnage. Que doit-il apprendre à faire ? Dans quelle activité le voit-on s’illustrer ? Vous avez bien sûr reconnu le 2 du « 1-2-3 » (cf. notre masterclass sur la tâche et le breakdown, véritable jackpot du scénariste), notion clé de tout pitch qui doit permettre à votre interlocuteur de visualiser le cœur du récit.

Exemple : « Star wars : adapting, experimenting, getting it together, being broken down… » Luke doit apprendre à être un Jedi pour changer et atteindre son objectif.

Find

Votre personnage a trouvé ce qu’il cherchait, mais comment l’avoir ?

Exemple : « Finding Nemo : nous avons retrouvé Nemo. » C’est aussi ce type de moment dans un film ou un épisode de série policière où l’enquêteur a identifié le coupable. Il lui reste maintenant à prouver sa culpabilité par une dernière démonstration de force.

Success but wait

Il manque encore un dernier retournement de situation : l’objectif est presque atteint mais quelque chose d’inattendu arrive.

Exemple : dans Finding Nemo, un nouveau filtre est mis dans l’aquarium. Dans Star Wars, Ian Solo disparaît et Luke se retrouve seul pour combattre l’étoile de la mort. A ce stade, le personnage n’a pas encore totalement changé, une dernière épreuve doit lui permettre d’avoir une révélation morale pour finaliser sa trajectoire.

The triumphant finale

Le héros doit vaincre son opposant dans un dernier défi en dépassant sa faille (cf. notre masterclass dédiée à la rédaction du « 1-2-3 » ou comment rédiger un synopsis et le finir avec panache).

Exemple : dans Star Wars, c’est la dernière phase de l’apprentissage de Luke qui doit apprendre à faire confiance à la force (c’est-à-dire… Dieu. « Jesus takes the Wheel ».). Un bonus nous est donné quand Ian Solo vient l’aider au dernier moment, concrétisant les espoirs que nous avions mis dans ce personnage.

Full circle

C’est la dernière étape qui vient clore l’histoire de manière satisfaisante en récompensant le spectateur de son attention. Pour le personnage, « life will never be the same ». Il a changé par rapport à ce qu’il était dans l’arène de départ : il a grandi, le monde dans lequel nous le laissons, n’est plus le même. CQFD.

Le pitch étant un art difficile, il est possible que certains de vos interlocuteurs ne vous laissent pas dérouler jusqu’au bout vos différentes étapes. A vous de rendre chacune d’entre elles, originales, percutantes, intéressantes, tout en étant aussi ramassé et concis que possible pour que l’ensemble de l’opération ne vous prenne pas plus de 3 minutes.
Dernière astuce pour la route : ne misez pas tout sur le même cheval et prévoyez 3 ou 4 pitchs différents à chaque rendez-vous commercial, cela vous permettra de rebondir en cas de refus sur l’un ou l’autre de ces projets. Au pire, vous aurez montré votre savoir-faire à construire des histoires, au mieux, vous aurez vendu plusieurs projets à la fois 🙂

High concept remercie The Media Faculty pour son invitation. La master class Ecrire des films et séries d’animation a réuni de grands noms du secteur qui ont échangé des retours d’expérience, leur vision du marché, et comment pour certains, ils sont passés du cinéma à la série, de la BD au jeu vidéo, etc., les frontières entre les différents mondes étant devenues plus que jamais poreuses.
L’équipe High concept vous proposera tout au long de l’été plusieurs billets pour mettre en perspective les différentes interventions que nous avons trouvées toutes très intéressantes, les modes d’écriture évoqués sur l’animation, le jeu vidéo ou la bande dessinée ouvrant des pistes de réflexion sur l’évolution de la façon de raconter les histoires en TV ou au cinéma et ses conséquences sur les modes de consommation du public.

[1] Rapide bio de Max Howard : il a participé à la création et à la direction des studios de Disney en Europe. Ses contributions les plus célèbres au sein de Disney comprennent Qui veut la peau de Roger Rabbit ? ; La Petite sirène ; La Belle et la Bête, Aladdin et Le Roi Lion. Il a été également président de l’animation chez Warner Bros pour qui il a développé Le Géant de fer et Space Jam. Producteur exécutif chez Dreamworks, il a travaillé sur Spirit, l’étalon des plaines. Il produit actuellement une série de films animés pour Exodus Film Group, dont Igor, sorti en 2008. Il est aussi producteur exécutif sur différents projets de films animés indépendants dont Saving Santa, prévu cette année, ainsi que Cow in the run, 100% wolf ou encore Zombie Rocks. Enfin, Max Howard est reconnu pour ses activités d’enseignant. Membre de l’Academy of Motion Picture Arts & Sciences, ainsi que de la British academy of film & television arts, il a récemment reçu un Doctorat en Arts de la Teeside University en l’honneur des services rendus à l’industrie de l’animation en Grande Bretagne.

Comment intégrer un twist à la Sixième sens au climax sans nuire à la structure de son scenario

Ayant critiqué récemment sur ma page facebook la fin calamiteuse de Dexter en révélant par inadvertance certains détails du Finale, je me suis attirée à juste titre les foudres de certains de mes « amis » qui n’avaient pas encore vu la dernière saison de la série. Cela m’a inspiré mon conseil d’aujourd’hui sur la bonne façon de faire un climax avec une révélation finale, car l’essentiel n’est pas de connaître la fin, mais bien d’avoir profité du voyage.

Un high concept sur le 3 du 1-2-3 n’est pas un high concept !

Comme vous le savez, un high concept peut être fait sur le 1, c’est-à-dire le déclencheur, sur le 2 (que nous appelons tâche) ou plus rarement sur le 3 (climax) du 1-2-3.

Attention : je ne le répèterais jamais assez, dire d’un projet qu’il est un low concept n’est pas un jugement de valeur ! Pour en savoir plus sur la différence entre un low et un high concept, je vous renvoie à la masterclass sur le high concept ou comment vendre son premier scénario à un producteur.

Ce dernier type de high concept repose sur une révélation finale (autrement appelée dans le métier « twist final », terme à ne pas confondre avec la technique de brainstorning qui consiste à « twister » un élément actantiel : pour vous exercer à trouver des high concepts, n’hésitez pas à vous reporter au chapitre dédié de notre masterclass et à utiliser nos techniques de brainstorming).
Le but de ce type de structure est d’apporter une nouvelle vision, un changement de perspective radical sur la totalité du récit, afin de prolonger l’expérience du spectateur en l’obligeant à se projeter mentalement le film une seconde fois, à la lumière de cette nouvelle information. La position idéale d’un tel twist est donc le plus proche possible du générique de fin et c’est la raison pour laquelle il n’aboutit pas à un high concept commes les autres : il ne peut pas vous servir pour structurer. En effet, vous ne pouvez pas demander à votre spectateur d’attendre gentiment la fin de l’histoire pour comprendre les motivations de vos personnages et jouir du récit.

Solution : écrire deux histoires au lieu d’une

La première histoire doit non seulement cacher les différents inserts de la révélation finale, mais elle doit aussi et surtout tenir les spectateurs intéressés jusqu’à la révélation. Dans ce cadre, c’est bien la première histoire qui est la plus importante à soigner (l’histoire au premier degré). La révélation finale qui donne une clé de lecture pour permettre de relire le récit sous un autre angle (histoire au second degré) n’est là que pour donner un plaisir supplémentaire au spectateur, comme un ajout, ou un TOPPER comme disent les Américains. Je vous en propose quelques exemples ci-dessous.
Vous noterez que sans le retournement final, tous ces pitchs (indépendamment du genre utilisé pour structurer) tiennent parfaitement la route. C’est d’ailleurs comme ça que vous devez raconter ce type de projet à un producteur : votre retournement final devant servir comme le dernier argument pour le convaincre et non pas comme le premier.

SIXIÈME SENS :

Le pitch : le docteur MALCOLM CROWE, psychologue pour enfants, est hanté par son échec vis-à-vis d’un jeune patient perturbé qu’il n’a pas réussi à aider et qui alors qu’il est devenu adulte, vient de faire une réapparition soudaine dans sa vie en se suicidant devant lui. Lorsqu’il rencontre COLE SEAR, un garçon de 8 ans aux mêmes symptômes que son précédent patient, il ne peut s’empêcher de s’intéresser à son cas. Mais le secret de Cole est terrible : le garçonnet prétend être doté d’un sixième sens, une faculté qu’il vit comme une malédiction et qui lui permet de voir des gens morts. Le docteur Crowe se promet alors de tout faire pour aider le jeune garçon à gérer son imaginaire macabre et à trouver une explication rationnelle pour expliquer ses troubles.
Pour construire vous aussi des enquêtes efficaces même paranormales, n’hésitez pas à consulter la masterclass comment écrire une histoire policière.
FENÊTRE SECRETE :

Le pitch : MORT RAINEY devrait être devant son ordinateur à écrire un autre de ses romans à succès. Mais son divorce le détruit et le prive de toute inspiration. Tout ce qui touche à la rupture devient un véritable cauchemar et sa page reste blanche. Un jour, un inconnu nommé JOHN SHOOTER se présente à sa porte et l’accuse d’avoir plagié son histoire. L’homme demande réparation. Malgré les efforts de Rainey pour le calmer, l’individu devient de plus en plus vindicatif. Sa notion particulière de la justice pourrait bien le conduire jusqu’au meurtre. Forcé de se lancer dans un affrontement qui va le pousser au bout de lui-même, Rainey va se découvrir des ressources d’astuce et de détermination qu’il n’aurait jamais cru avoir. Il va en avoir besoin, parce que l’étrange Shooter semble le connaître mieux qu’il ne se connaît lui-même…
Pour comprendre et créer les scènes obligatoires de votre thriller, n’hésitez pas à consulter la masterclass sur les genres pour écrire un film dans le canon du genre thriller.
UN HOMME D’EXCEPTION :

Le pitch : en 1947, étudiant les mathématiques à l’université de Princeton, JOHN NASH Jr., un brillant élève, élabore sa théorie économique des jeux. Pour lui, les fluctuations des marchés financiers peuvent être calculées très précisément. Au début des années cinquante, ses travaux et son enseignement au Massachusetts Institute of Technology ne passent pas inaperçus et un représentant du Département de la Défense, WILLIAM PARCHER, se présente à lui pour lui proposer d’aider secrètement les États-Unis. La mission de John consiste à décrypter dans la presse les messages secrets d’espions russes, censés préparer un attentat nucléaire sur le territoire américain. Celui-ci y consacre rapidement tout son temps, et ce au détriment de sa vie de couple avec Alicia. Ce job n’est toutefois pas sans risques : des agents ennemis surveillent ses moindres faits et gestes. Mais personne ne le croit…
Pour structurer votre drama avec subtilité, n’hésitez pas à vous servir du modèle donné dans nos conseils pour Flight via la définition du héros joué par Denzel Washington ou encore pour Scent of a woman avec la technique de l’objectif réifié.
L’ANTRE DE LA FOLIE :

Le pitch : spécialiste incontesté du roman d’épouvante, SUTTER CANE est devenu une idole. Une foule de lecteurs attend avec une impatience hystérique son nouveau roman : L’antre de la folie… Alors que les éditeurs s’apprêtent à le publier, l’auteur disparaît mystérieusement. HARGLOW, propriétaire de la maison d’édition, charge JOHN TRENT, un inspecteur d’une compagnie d’assurance et LINDA STYLES, une de ses employées, de retrouver Cane d’urgence. En parcourant ses livres, ils découvrent peu à peu des indices. L’enquête les conduit à Hobb’s End. Seul problème : cette ville fictive n’existe QUE dans les romans de Cane…
Pour savoir comment faire peur, n’hésitez pas à consulter le conseil gratuit dédié pour comprendre les fondamentaux du genre Horreur.
FIGHT CLUB :

Le pitch : le narrateur, sans identité précise, vit seul, travaille seul, dort seul, mange seul ses plateaux-repas comme beaucoup d’autres personnes seules qui connaissent une misère humaine, morale et sexuelle. C’est pourquoi il va devenir membre du Fight club, un lieu clandestin où il va pouvoir retrouver sa virilité, ainsi qu’une sociabilité via l’échange et la communication. Ce club est dirigé par un certain TYLER DURDEN, sorte d’anarchiste mi-gourou mi-philosophe qui prêche l’amour de son prochain.
Petite devinette pour le dernier : pouvez-vous me dire quel genre majeur a été utilisé ici pour structurer ?

La méthode de Philip K. Dick : « le coup du rat »

Un des auteurs spécialisés dans ce type de mécanique est Philip K. DICK. Il appelait justement cette révélation finale le COUP DU RAT en référence à un jeu qu’il jouait avec sa soeur. Ils devaient se faire deviner des animaux. Quand Philip sentait qu’il allait perdre, il changeait les règles du jeu en inventant un animal IMAGINAIRE, ce qui lui permettait de gagner à coup sûr.
Il a repris cette métaphore pour qualifier la technique du TWIST final.
Pour bien le réaliser, il vous faut donc d’abord écrire une première histoire avec une structure carrée (votre premier 1-2-3), puis changer les règles du jeu en terminant par une révélation finale (du type : en fait, le héros était en train de rêver, il était dans une autre dimension, etc.) qui va déterminer une seconde histoire (votre deuxième 1-2-3). Bien évidemement, dans cette seconde histoire, vous devez vous assurer que le spectateur retrouve ses petits tout en étant le plus original possible : tous les éléments posés dans le premier 1-2-3 doivent aussi se retrouver dans le second.
Ainsi, plus votre deuxième histoire recollera tous les morceaux de la première en lui donnant un sens différent, plus votre film sera réussi. Vous avez compris maintenant pourquoi l’exercice est particulièrement difficile quand il est déjà dur d’aboutir à une bonne première histoire.
N’hésitez pas à partager avec nous vos films préférés qui utilisent cette structure.

Les 10 meilleurs blogs de scénaristes US

L’ennemi principal du scénariste est la solitude, c’est bien la raison pour laquelle, plus que dans d’autres professions, il y a une nécessité à se tenir informer, à réseauter, bref, à multiplier les occasions de rencontre qu’elles soient virtuelles, amicales ou mondaines dans un but professionnel (se faire connaître et suggérer du désir pour ses créations). C’est aussi la raison pour laquelle beaucoup d’auteurs tiennent des blogs, écrivent des articles, bref, communiquent tant sur eux, leur travail que sur leur idée du métier de scénariste.

Chacun ses préférences, il n’y a qu’à taper blog de scénariste sur n’importe quel moteur de recherche pour voir s’afficher les pages de beaucoup de nos collègues. Encore récente en France et peu professionnalisée, cette nécessité d’avoir un pupitre pour s’exprimer est une institution aux Etats-Unis où chaque scénariste professionnel, qu’il soit oscarisé ou non, showrunner ou simple staff writer, scénariste nouvel entrant ou confirmé, se doit d’avoir au moins une page de présentation sur le net et le cas échéant, de tenir un blog en postant des chroniques de façon plus ou moins récurrentes, plus ou moins argumentées, plus ou moins riches d’informations et de décryptage de son propre univers.
En ces jours de rentrée audiovisuelle légèrement morose, j’ai pensé qu’il était intéressant de vous livrer la sélection d’adresses que je fréquente quotidiennement et qui me permettent de rester connectée tout en profitant de conseils, d’analyses, ou de réflexions sur les différents métiers de notre industrie.
Je vous propose de commençer cette sélection par mes adresses fétiches anglo-saxonnes :

SCRIPT SHADOW, tenu par le sémillant et talentueux Carson Reeves. Son blog devenu un véritable site vous permet d’avoir accès à des specs scripts, à des analyses de films récents, à des tonnes de conseils judicieux, bref, une véritable mine à lire quotidiennement ! Carson, récemment de passage en France, d’où peut-être son dernier billet qui critique le rôle d’auteur-réalisateur à la Française (ouch !), est devenu avec le temps producteur en plus d’être un script-doctor réputé qui a su agréger autour de lui une équipe compétente pour analyser les tendances d’Hollywood.
ADELAÏDE SCREENWRITER, un blog australien tenu par Henry Sheppard qui est mort depuis et a fourni des conseils, donné la parole à de nombreux auteurs et notamment de court-métrage. Très axé sur le format court ciné et les webséries, les archives du blog sont encore en ligne. Vous pourrez y trouver des exemples de travaux de jeunes auteurs, des interviews de professionnels de l’écriture et de la réalisation, des critiques de livres dédiés au secteur.
TERRIBLE MINDS tenu par Chuck Wendig, un auteur multi cartes (romancier, scénariste, concepteur de jeux) qui livre sa vision du métier, des tonnes de bons conseils (qui regroupe des listes de 20 à 30 points en général) et qui en plus n’est pas dénué d’humour. À consommer régulièrement mais avec modération.
SEX IN A SUBMARINE, le blog de Bill Martell, un scénariste reconnu à Hollywood qui a écrit une dizaine de films et a oeuvré sur des unitaires TV pour des chaînes câblées comme HBO ou Showtime. Avec dérision, il poste régulièrement des critiques de films récents ou anciens et des billets d’humeur sur l’industrie hollywoodienne.
JOHN AUGUST, qu’on ne présente plus. Son site très documenté donne des exemples de ses scénarios, des extraits d’interviews, des notes et critiques de films, des conseils, etc. Bref, beaucoup de liens, beaucoup d’audio, la maîtrise de l’anglais est ici obligatoire pour pouvoir suivre. Dans la même veine, je vous invite à découvrir GENRE HACKS animé par Sean Hood, un scénariste à la carrière bien remplie également (Cube, The Crow, Conan, etc.) qui poste régulièrement des interviews, des conseils, des news sur son métier.
GO INTO THE STORY, le site officiel de la Black list (liste des meilleurs spec scripts sélectionnés par 500 professionnels reconnus dont le classement est publié tous les ans). Depuis peu, les scénaristes du monde entier peuvent soumettre leurs scripts (en anglais) à la base de données, les faire évaluer par les lecteurs professionnels. Si l’évaluation est positive, les scripts peuvent être adressés à plus de 1000 professionnels de l’industrie cinématographique US. Le site contient par ailleurs beaucoup d’informations, de revues, d’analyses, de conseils pour les scénaristes qui veulent vendre leur spec. Il est animé par Scott Myers, qui lui-même s’est fait connaître en vendant son premier spec K-9 (Chien de flic en VF). Prof. également à UCLA, il anime des master classes scénario et prodigue tout un tas de conseils sur le processus créatif.

Je ne peux m’empêcher de vous recommander dans le sillage de la Black list, le Black board ou forum de la Black list animé par Shaula Evans qui m’a fait l’amitié de partager avec sa communauté l’un de mes conseils 10 rules for writing a good script et qui cherche à construire une communauté internationale de scénaristes professionnels pour partager autour de notre métier. N’hésitez pas à vous documenter sur les différents sujets postés par Shaula, qui anime le board quotidiennement et prodigue une mine de conseils à consommer très régulièrement.
RAINDANCE FILM FESTIVAL, site consacré au départ à un festival anglais de films indépendants, l’association a grandi et est devenue (en plus de l’organisation du festival) depuis une dizaine d’années un organisme de formation pour les auteurs (plus de 3000 étudiants sont formés par an). Véritable institution en Angleterre, le site regorge d’informations, conseils, analyses, interviews et exemples de scénarios TV et ciné. Un must.
LE BLOG DE KEN LEVINE, un auteur de comédie (vous me voyez venir) spécialisé dans la Sitcom et qui anime d’ailleurs une formation très intéressante sur le sujet. Son blog regorge de billets d’humeur sur Hollywood et la façon de travailler pour les studios. Il a beaucoup oeuvré sur MASH, Cheers, Frasier, et plus récemment sur It’s all relative, des sitcoms mainstream qui ont cartonné. C’est bien sûr un vieux de la vieille mais sa sagesse et son humour rendent ses analyses et ses conseils particulièrement savoureux pour tous les auteurs de comédie.
BBC WRITER’S ROOM, une partie du site de la BBC consacré aux auteurs et scénaristes qui veulent travailler en télévision. En plus d’articles et de conseils sur l’écriture, vous pouvez aussi bénéficier d’un guide étape par étape pour écrire votre premier scénario, télécharger des épisodes TV et des scénarios de films, avoir des news sur le marché audiovisuel anglais, lire ou regarder des entretiens avec des auteurs connus, bref, avoir un aperçu des coulisses de la télé anglaise.
SIMPLY SCRIPTS, un petit dernier pour la route qui vous permet de télécharger des scénarios de films récents et moins récents. Vous avez aussi SCRIPT MAGAZINE, un site d’information généraliste où vous pourrez trouver aussi tout un tas de conseils et d’infos sur le marché hollywoodien.

Bien sur, cette liste n’est pas exhaustive, mais déjà elle vous permettra de vous informer et profiter de conseils de scénaristes chevronnés et passionnés. C’est aussi une bonne façon de créer des contacts avec des scénaristes étrangers et de partager sur son métier.
N’hésitez pas à partager avec nous dans les commentaires le nom des blogs étrangers que vous lisez régulièrement et que j’aurais omis dans ma sélection.