veille métier de la production audiovisuelle ‒ devenir scénariste

Selon la Sélection du Jour, la France demeure le premier marché européen et le troisième marché mondial cinéma, après les États-Unis et la Chine. (…) Le cinéma le plus fréquenté au monde est d’ailleurs français : l’UGC Ciné Cité Les Halles. (…) Tom Cruise aurait littéralement sauvé le cinéma en redonnant envie d’aller voir son Top Gun : Maverick, sur grand écran, comme l’en a félicité Steven Spielberg.

Si la reprise a été lente à venir pour l’industrie du cinéma en France post-Covid, la fréquentation commence à se rapprocher des niveaux de l’avant-pandémie. Le cinéma français, c’était 1,4 milliard d’euros de recettes en France en 2019. Ce marché était tombé à 0,4 puis 0,7 milliard en plein Covid, 2022 revenait à 1,1 milliard d’euros de recettes, avec seulement une trentaine de films au-dessus de la barre du million d’entrées.

Et si la France de 2023 se rapprochait de ce qui s’est passé dans les années 90 aux Etats-Unis ?
Rappel des faits :

Et Sony fut

Retour sur la fin 80-début 90 aux Etats-Unis, à mesure que les sources de financement se font plus rares, l’industrie américaine du divertissement se tourne vers l’orient et ses investisseurs japonais (industriels, agences de publicité, maison d’édition) qui, à cette période, ont maintenu la deuxième industrie d’exportation des États-Unis sous perfusion. Dans la branche cinéma de ladite industrie, tout commença en 1989, quand Sony racheta dans un premier temps Columbia Pictures pour cinq milliards de dollars, puis remit 800 millions de dollars sur le tapis pour épingler le duo magnifique que forment Peter Guber et John Peters (Batman, Rainman) afin qu’ils prennent la direction du studio. Ce fut ensuite JVC/Victor, le principal rival de Sony, qui investit 100 millions de dollars dans Largo Entertainment. Ils avaient désormais un aussi grand nombre d’actions que Larry Gordon, initiateur de cette maison de production à succès, spécialisée dans les films d’action…comme Die Hard et sa célèbre tour Nakatomi.

Le magnat médiatique nippon, Haruki Kadokawa, qui avait produit pour 42 millions de dollars Heaven and Earth, soutenait financièrement Triton, le distributeur indépendant qui avait commercialisé cette épopée. Quant à Juzo Itami (The Taxing Woman), il montait sa propre maison de production à Hollywood pour garantir ses projets américains à risques. Dentsu, le plus grand publicitaire du monde à cette époque, avait lui beaucoup investi dans le film de Wim Wenders : Until the End of the World et pour conclure le tout, en Décembre 1990, dans ce qui fut la plus énorme acquisition d’un studio américain par une firme étrangère, Matsushita (filiale du groupe JVC) achetait MCA pour 6,6 millions de dollars !

Le Japon rachète la chaîne de montage hollywoodienne

Le message est on ne peut plus clair : les grands films hollywoodiens constituent un produit typiquement américain que ni le Japon ni l’Europe ne peuvent reproduire. Incapable de copier le produit, les investisseurs étrangers ont tout simplement décidé d’acheter la chaîne de montage. Et même si la réponse des dirigeants d’Hollywood semble être que l’argent, d’où qu’il vienne, reste de l’argent, une vague de fond de mécontentement s’exprime de plus en plus ouvertement : est-ce que la pénétration financière japonaise à Hollywood risque de changer l’industrie ? En tentant d’accéder aux types de films qu’ils ne peuvent produire eux-mêmes, les japonais risquent-ils d’influencer le mode de fabrication ou la nature même du produit ?

Une seule limite au contenu : pas de Japon bashing

Quand le président de Sony, Akio Morita (qui se définit lui-même comme un « dur » et que beaucoup de japonais considèrent trop occidentalisé) acheta Columbia, il déclara tout simplement dans le New York Times : « Nous avons besoin du leadership américain », et fin 90, dans le même journal, Akio Tanii, président de la très conservatrice Matsushita, affirmait : « Matsuhita n’a aucunement l’intention de s’occuper des décisions concernant le sujet ou le contenu des produits créatifs de MCA ».  Mais quand on demanda au même Tanii si Universal (filiale de MCA) pouvait faire un film sur le rôle de l’empereur Hiro Hito pendant la guerre, ou un film dont le sujet soit « très dur envers les japonais », il répondit : « Je n’ai jamais imaginé une telle opportunité, aussi ne puis-je vous répondre… ».

Retour en France

Les salles de cinéma françaises retrouvent leur panache avec une carte de blockbusters US et français : Oppenheimer, D’Artagnan, Barbie, Avatar, Super Mario, Astérix, Mission Impossible, Indiana Jones…
L’année 2022 s’était terminée avec une baisse de la fréquentation de 25% par rapport à la situation pré-covid (152 millions d’entrées en 2022, +59,2 % par rapport à 2021). Si la tendance se poursuit, 2023 devrait signer le retour final de la fréquentation et un chiffre d’affaires avec des performances équivalentes à l’avant crise sanitaire. Espérons, sinon qui pour nous sauver ?

Quand le gouvernement promet des aides équivalentes au tiers voire à la moitié de la production annuelle cinéma, on se doute que ce marché lui tient à cœur. Il faut sauver le soldat cinéma mais peut-être se sauvera-t-il tout seul après tout. Espérons.

Cocorico ou cocoricouac ? Si l’on en croit les médias, la fiction française est sauvée du péril américain et conquiert le monde. Mais, bien que nos performances s’améliorent sur le marché français et à l’international depuis 2008 (qui avait chuté de 20%) on est encore loin du compte. À une époque où la production de fiction explose dans le monde entier, relativisons les succès claironnés et analysons de plus près ce que les chiffres nous disent. Car pour engager les mesures nécessaires à la croissance de notre industrie et de notre créativité, nous avons besoin de savoir quelle est la place de la fiction française en Europe et dans le monde. Information difficile à trouver cette année auprès des organismes d’observation de l’audiovisuel. Heureusement, les auteurs savent aussi compter… À vos tableaux Excel !

Que disent souvent les médias ?

Forte progression des ventes de fictions françaises qui ont augmenté de 28% pour atteindre 64 M€. (CNC-TVFI – Bilan 2017 – 6 sept 2018)

Mais… quel est le montant des ventes de nos concurrents et quelle est la balance importation/exportation ?

Les fictions françaises sur le podium. Le palmarès d’audience met en lumière l’intérêt grandissant du public français pour la fiction nationale aux dépens notamment des fictions américaines qui ont longtemps occupé ce classement. (CSA, 14 Septembre 2018)

Mais… le public des fictions françaises a plus de 60 ans et plus de 80% des Français de moins de 35 ans affirmaient toujours préférer les productions américaines…

La France est devenue le 3ème exportateur de programmes en « volume » de titres derrière les États-Unis et le Royaume-Uni, gagnant ainsi une place. (Le Mag TVFI – 25 avril 2017)

Mais… la quantité de titres masque le faible volume d’heures produites en France où les diffuseurs privilégient encore les unitaires, alors que ce sont les séries comportant de nombreux d’épisodes qui se vendent bien à l’international.

Quels sont les pays qui produisent le plus ?

Si l’on compare avec nos proches voisins européens, la France produit peu d’heures de fiction et peu de séries françaises sont exportées mondialement dans un marché qui ne cesse de croître.

Le volume d’heures vendues de fictions françaises a augmenté mais le prix de vente a baissé. Par exemple, la 1^ère saison des « Revenants » ne s’est vendue que 80K€ au Royaume-Uni. Un prix de vente relativement faible comparé aux 1,4 M€ nécessaires pour produire chaque épisode. (INA 2014)

Selon une partie des distributeurs interrogés par l’INA, cette tendance masque un phénomène croisé d’accroissement du nombre d’actes de vente et de baisse des prix unitaires liés à la multiplication des acheteurs. Ce qui n’est apparemment pas le cas pour la Corée dont la série Descendants a été vendue 250 K$ par épisode à la Chine et 100K$ par épisode au Japon (The Korea Herald/Asia news network – 2 avril 2016). Quant à la série turque Noor, elle a rapporté à elle seule 130M$ à la Turquie en une année.

Performances à l’export

L’étude 2014 de Médiamétrie-Eurodata TV Worldwide sur les grandes tendances de la télévision mondiale montre que le volume horaire le plus important de séries importées dans le monde étaient turques : 36 %, devant les États-Unis : 32 % et la Corée : 13 %.

 Quant aux ventes de fictions en 2016, elles se sont élevées à :

• USA : 1 Md$ (fr.statista.com 2017)
• Turquie : 350 M$ (Variety 3/04/2017)
• Corée du Sud : 155 M$ (financial times.com)
• France : 58 M$ (CNC 2017)

Quels moyens créatifs et financiers mettons-nous en œuvre pour produire plus, produire mieux et pour exporter ? 

D’après l’étude Économie-production-audiovisuelle-2016-2017 du CSA, le volume de programmes produits n’a pas progressé de façon significative depuis 2013 alors que les recettes d’exportations ont augmenté. Ce qui semble montrer que la croissance des recettes d’exportations de programmes français est plus portée par le savoir-faire des distributeurs et par une amélioration de la qualité des programmes que par une augmentation de l’offre.

Ce pourquoi le CNC a décidé de renforcer ses aides à l’export auprès des producteurs.

Mais QUID du volume de production ? Si le talent des auteurs et des distributeurs a donné de bons résultats, on ne peut pas en dire autant des performances de nos diffuseurs.

Dans son Bilan 2014 sur l’exportation des séries françaises, l’INA faisait déjà ce constat : « Tous les acteurs de la profession s’accordent sur une chose pour que les fictions françaises décollent vraiment à l’étranger : le contenu devra toujours primer sur les techniques de production ». Et Mathieu Béjot de TV France International recommande : « Les séries françaises devront être encore plus audacieuses et diversifiées pour s’imposer à l’étranger ». 

Or, voici la réponse d’un décideur de France Télévisions « tout frais démoulé d’une école de commerce » à la présentation d’un projet de Joël Houssin (auteur de 70 romans, nouvelles et BD, 2 LM, 14 fictions TV unitaires, 4 séries TV dont 25 épisodes, de 52 à 90’) :

« Votre projet est passionnant et complexe. Magnifique vraiment. Si c’était un vin, ce serait un Pétrus. Mais le Kiravi aussi, c’est du vin et notre public ne fait pas la différence. J’ai pris un plaisir rare à vous lire. »

À mon humble avis, si l’on veut faire rayonner la fiction française, on doit aussi devenir capable de produire plus et mieux, pour cela il est urgent d’entreprendre une réforme de fond sur le fonctionnement du trio auteurs-producteurs-diffuseurs, de sorte que :

• Les diffuseurs arrêtent de dicter aux auteurs ce qu’ils doivent écrire et permettent aux producteurs de s’investir sur plusieurs saisons.
• Les producteurs disposent d’un minimum de trésorerie et de fonds propres.
• Les auteurs soient formés à l’écriture industrielle afin d’être capables de produire rapidement un grand nombre d’épisodes.

Et vous, qu’en pensez-vous ?

États des lieux. Selon les rapports du CSA et les retours des producteurs sur la situation française, il ressort souvent :

(…) un déficit d’industrialisation des programmes de stock qui rend difficile la production de plus de 8 épisodes de séries TV ; sous-financement du développement ; question des charges sociales et contraintes liées aux conventions collectives qui régissent le secteur ; faiblesse du marché français en matière de distribution internationale.

(CSA, janvier 2016)

Nous rencontrons un vrai problème de fonctionnement du trio auteur-producteur-diffuseur, ce dernier détenant tous les pouvoirs dans un cercle non-vertueux :

• Des auteurs en qui on ne fait pas confiance manquent de technique et de savoir-faire industriel, n’arrivent pas à s’imposer et sont censurés.
• Des producteurs qui ne mettent pas d’argent propre mais se servent sur la vache en n’octroyant pas suffisamment de budget aux postes importants.
• Des diffuseurs dirigistes qui ont des audiences faibles, sont timorés et ne veulent pas s’engager sur des séries longues.

On ne résout pas les problèmes car on évite les questions qui fâchent en cherchant un coupable :

• Les auteurs accusent les chaînes de dirigisme, de formatage, de censure, et reprochent aux producteurs d’être trop pingres.
• Les chaînes accusent les auteurs d’être mauvais, se plaignent de porter 100% du financement et de n’avoir qu’une faible part de recettes.
• Les producteurs reprochent aux chaînes leur manque d’engagement et de visibilité sur le long terme qui ne leur permet ni de faire des économies d’échelle ni d’industrialiser la production des fictions en embauchant auteurs, acteurs et techniciens sur plusieurs années.

Dans un univers mondialisé et industrialisé, nous continuons à écrire et réaliser nos séries de façon précaire et non industrielle, comme des prototypes. Est-ce qu’en France on confondrait « industrialisation de la fiction » et « pouvoir » ?

« En passant d’un film unique de deux heures à 13 ou 26 épisodes à réaliser dans la saison, l’industrie cinématographique a compris que personne de pourrait mieux assurer l’identité et la cohérence stylistique d’un récit aussi long et complexe, que son propre créateur… Cela a pu se faire car le show-business américain est une culture productiviste centrée sur la recherche du succès et le respect du talent, pour la simple et bonne raison que c’est de là dont vient la qualité du produit, et donc le profit. »

(Neil Landau, showrunner américain)

À mon avis, les problèmes de la fiction française ne seront pas réglés tant que :

• Les diffuseurs ne permettront pas aux producteurs de s’investir sur plusieurs années pour faire les investissements nécessaires, dicteront aux auteurs ce qu’ils doivent écrire ou confondront intérêt privé et intérêt collectif.
• Les producteurs n’auront pas un minimum de trésorerie et de fonds propres pour bien financer et mettre l’argent où il faut.
• Les auteurs ne seront pas formés à l’écriture de la récurrence.

Et vous, qu’en pensez-vous ?

« Les droits des auteurs français et américains : quelles différences pour les scénaristes ? » Telle était la question posée à Jérôme Pacouret, docteur en sociologie [1], à l’une des tables rondes organisées par le SCA (Scénaristes de Cinéma Associés) au CNC [2].

Dans le droit d’auteur français

L’œuvre est propriété initiale de son auteur. Tous les autres droits en découlent : droits moraux (incessibles) et droits patrimoniaux (cessibles) : droits de représentation, reproduction, adaptation… que l’auteur cède ensuite au producteur contre rémunération. Même un employeur n’est pas automatiquement titulaire des droits sur une œuvre réalisée pour lui. Un contrat doit explicitement prévoir la cession de ses droits par l’auteur : c’est le code de la propriété intellectuelle qui régit les rapports de l’auteur au producteur. 

Sous le régime du copyright (« droit de copie »)

Ce droit peut être initialement détenu par l’auteur mais aussi par le producteur ou l’éditeur de l’œuvre. Si l’œuvre a été créée par un employé dans le cadre de ses fonctions, c’est l’employeur qui est seul titulaire du copyright, idem pour les œuvres de commande (works made for hire). Il s’agit d’un droit d’exploitant lié à l’œuvre elle-même dont l’investisseur rémunère des auteurs pour qu’elle voie le jour : c’est le code du travail qui régit les rapports de l’auteur au producteur.

Au-delà de l’image d’Épinal opposant 2 cultures : l’une qui serait « humaniste », l’autre « mercantile », l’histoire nous apprend que les différences entre les deux modèles ne sont pas dues à des différences philosophiques mais sont le résultat de combats syndicaux de haute lutte entre auteurs et producteurs.

Petit tour d’horizon du Copyright

Si les auteurs français sont familiarisés avec les avantages et les chausse-trappes des contrats français, ils le sont un peu moins avec celles des contrats « américains ». 

1) Définition de l’auteur de film sous le copyright

La loi du copyright ne différencie pas les divers auteurs de film comme en France (où scénaristes, metteurs en scène, réalisateurs, compositeurs, auteurs de l’œuvre adaptée sont les co-auteurs présumés de l’oeuvre). Par contre elle repose sur deux distinctions :

– Works made for hire (scénarios de commande) : La Société qui commande le scénario a le statut d’auteur et de propriétaire de l’oeuvre.

– Spec scripts (scénarios spéculatifs) : Le scénariste écrit un scénario original de sa propre initiative puis cède ses droits au producteur qui les acquiert (comme en France dans le mécanisme de transfert des droits à une société de production)… la différence étant que le producteur devient de ce fait propriétaire de l’œuvre.

2) Rémunération

Le copyright autorise une cession de droit pour une somme fixe. La loi n’oblige pas à ce qu’il y ait une rémunération proportionnelle… mais tout se négocie (y compris rémunération proportionnelle et calendrier de paiement) et des scénaristes et réalisateurs puissants ont pu négocier des pourcentages intéressants. 

3) Non codification d’un droit moral

Dans le copyright, pas de reconnaissance automatique de la paternité de l’œuvre, de respect de l’intégrité de l’œuvre, de repentir, ni de final cut (montage final de l’œuvre partagé entre scénariste, réalisateur et producteur en France).

– Basic agreements : Ce sont des conventions collectives négociées individuellement entre guildes (WGA Writers Guild of America, DGA : Directors Guild of America, etc.) et t certaines sociétés cinématographiques. Pour en bénéficier les auteurs doivent avoir adhéré à la guilde mais n’ont pas le droit de travailler en dehors de ces accords ni avec des sociétés non signataires des accords de la guilde. Ce syndicat est utile pour les scénaristes chevronnés qui peuvent se permettre de choisir leurs producteurs mais pas pour les nouveaux entrants qui ne pourraient pas suffisamment travailler.

NB : En 2000 environ 50% des contrats ont été négociés au sein de la guilde.

Les guildes gèrent :

• Les mentions au générique
• Les droits économiques dont rémunérations minimales et residuals
• Le respect des règles dans les contrats, conflits et arbitrages
• Les charges et protections sociales (santé, vieillesse)
• La perception des droits comme la SACD (qui, elle, n’est pas un syndicat).

– Mentions au générique :

• Les crédits des scénaristes sont limités à 2 noms car si l’on mettait trop de noms cela dévaloriserait le métier de scénariste.
• Exemple d’impératif pour prétendre être cité au générique : l’auteur de la V1 doit avoir écrit 33% du scénario. S’il est intervenu a posteriori il doit en avoir écrit 50%.
• La société de production soumet à la Guilde son pourcentage et si des auteurs membres de la Guilde s’y opposent la Guilde arbitre.
• Les accords collectifs prévoient un ajustement de la rémunération des auteurs en fonction de la place de leur nom au générique.

– Rémunérations minimales de la WGA en dessous desquelles un auteur syndiqué n’a pas le droit de travailler :  pas d’indexation sur le budget mais sur les tranches (pour les montants pratiqués en France : voir l’excellent rapport du CNC-SACD d’avril 2019)

Petit budget (moins de 5M$)

• Scénario original avec traitement : 76 000$ par scénariste
• Adaptation : 67 000$
• Histoire originale sans scénario : 33 000$
• V1 scénario : 28 000$
• Réécriture: 24 000$
• Polissage : 12 000$

Gros budget (plus de 5M$)

• Scénario original avec traitement : 143 000$ par scénariste
• Adaptation : 124 000$
• Histoire originale sans scénario : 54 000$

Calendrier de paiement

• Mimimum 5 000 $ ou 10% de la rémunération totale dès l’embauche.
• Délais de règlement : Sommes versées entre 48h après la remise du travail demandé et 2 semaines maxi après livraison scénario.

Ces sommes paraissent importantes mais une grande partie disparaît très vite dans :

• La rémunération de l’agent
• L’adhésion à la Guilde
• Cotisations sociales (la Guilde fait office de caisse de sécurité sociales, retraite etc.)

– Residuals : rémunérations proportionnelles sur l’exploitation.

• Sommes supplémentaires non liées à l’amortissement.
• Enveloppe globale à partager entre tous les scénaristes.
• Ne concerne pas la diffusion des films dans les salles.
• Concerne les exploitations suivantes :
  • TV gratuite ou payante, câble et nouveaux medias dont streaming : 1,2% des revenus bruts du distributeur
  • VIDÉO : 1,5% des recettes brutes de la société de production vidéo et 1,8% au-delà d’1M$,
  • VOD : 0,36% des recettes brutes distributeur jusqu’à 50000 unités puis 0,65% au-delà).

– Droits créatifs : alors qu’en France le final cut est partagé entre scénariste, réalisateur et producteur, Aux États-Unis il est détenu par le producteur ou le distributeur. Cependant, la guilde a réussi à obtenir certains droits créatifs pour les réalisateurs et les scénaristes.

• Director’s cut : dans les années 60 les réalisateurs américains ont obtenu le droit de proposer leur propre montage à la société de production (qui est libre d’en disposer comme elle le souhaite !).

NB : La Guilde ne peut légalement pas obtenir le final cut car alors le lien de subordination au producteur disparaîtrait, elle sortirait de fait du cadre du droit du travail et toute la convention tomberait.  

• Intervention du scénariste sur le tournage : l’auteur du scénario original peut être consulté pour l’embauche du scénariste le remplaçant, être présent à certaines réunions avec réalisateur et producteur, être associé à l’embauche du réalisateur, être invité à la première (si la société de production l’accepte), visiter le tournage (au gré du réalisateur), être mentionné dans le dossier de presse (mais rien n’oblige le journaliste à le faire…).

Un peu d’histoire

La création des droits d’auteurs cinématographiques vient des années 1910

Elle est liée à 2 types de litiges de plus en plus fréquents traités dans les tribunaux aux États-Unis comme en France :

• Copies et vente par les sociétés de production cinématographiques des films de leurs concurrents.
• Adaptations sauvages de livres ou de pièces de théâtre qui ont provoqué une réaction vive des auteurs, écrivains, dramaturges et sociétés de droits d’auteur (SACD et Authors Guild…) en France, Europe et États-Unis.

La solution apportée par la convention de Berne en 1908 fut d’intégrer le cinéma aux œuvres artistiques protégées par le droit de propriété artistique et donc, leur associer un auteur. Cette construction fut commune aux États-Unis et en Europe. Mais la convention de Berne ne précise pas quels sont les auteurs de film. Dans les années 20 quand ont commencé à se différencier les métiers de scénariste, réalisateur et producteur, ces 3 groupes ont chacun revendiqué le statut de seul auteur et propriétaire du film et les droits du film. Ces revendications ont été portées soit par des associations soit nouvelles soit anciennes (SACD). La question n’ayant jamais été tranchée au niveau international, il revient aux états de définir qui est auteur. Ainsi ces luttes ont abouti à des lois différentes. L’aspect le plus emblématique de ces différences est le droit moral, inexistant dans le modèle du copyright. Pourtant, il ne s’agit pas du reflet d’une philosophie mais d’une victoire du lobby des producteurs, très puissant tout au long du XX° siècle aux États-Unis, qui a réussi à s’y opposer malgré les demandes répétées des auteurs.                                                                                            

Conclusion

Ce n’est pas la différence entre le droit du copyright et le droit d’auteur français qui rend « puissant ou misérable » c’est la reconnaissance du scénariste dans son métier, tout particulièrement aux États-Unis où les droits dépendent beaucoup de la notoriété de l’auteur et de sa guilde, des films à petit ou gros budget qu’il a écrits, des petites ou grandes sociétés de production avec qui il a travaillé. Ici et ailleurs, c’est au niveau des contrats que tout se négocie.

Notes [1] : Jérôme Pacouret est docteur en sociologie (EHESS), associé au CESPP, postdoctorant à l’IRMECCEN (Université Paris 4) et auteur de la préface du livre édité par le SCA : « Scénaristes de Cinéma : un auto-portrait ».

[2] : Au CNC, les 11 et 12 avril 2019.