industrialisation de l'écriture ‒ développer un ép. de série

Séries TV : Qui va gagner la guerre des festivals ?

Il n’existait pas moins de 5 festivals de série en 2018 :

Biarritz : 31^e Festival de la création audiovisuelle internationale (23-28 janvier)
Luchon : 20^e Festival des créations audiovisuelles (7-11 février)
Lille : 9^e saison de Séries Mania (27 avril-5 mai)
Cannes : 1^èresaison de Canneséries (4-11 avril)
et enfin Fontainebleau : 7e saison de Série, séries (26-28 juin)

Fontainebleau (Fonty pour les intimes), où je me suis rendue le 26 juin dernier et où j’ai pu entendre Valérie Pécresse justifier l’investissement des pouvoirs publics dans l’audiovisuel. Soulignant que le modèle économique des séries est rentable quand celles-ci durent plusieurs saisons, elle a annoncé que la région a reconduit ses aides jusqu’aux trois premières saisons d’une même série TV, portant ainsi le budget cinéma et audiovisuel de l’Île-de France à 20M€ en 2018 (+ 20%).

Frédéric Valletoux, maire de Fontainebleau, n’a pas manqué, lui, de rappeler qu’avec cette 7ème saison, Série, séries conforte sa position parmi les festivals français consacrés aux programmes audiovisuels. Mais au fait, pourquoi autant de festivals ?

Retour sur la guerre Canneséries VS Séries Mania

Un désir mimétique ?

une durée presque identique (8-10 jours),
une sélection internationale,
une compétition de 10 séries,
des conférences animées par des personnalités du secteur,
des budgets comparables (3,5 à 5 M€).

Canneséries et Séries Mania Lille (ex Paris) se livrent un duel dont l’enjeu est de devenir LA référence du festival de séries en Europe. Soutenir un festival de séries pour un politique c’est de l’image positive : la culture ça doit rapporter…

Flash-back

En 2015, devant l’intérêt du public et des festivals européens pour les fictions TV, Fleur Pellerin, alors ministre de la Culture du gouvernement Hollande annonce qu’il faudrait créer un grand festival européen de la fiction TV, un « Cannes des séries ».

« L’expression ‘Cannes des séries’ est prise au mot par le maire de la ville, David Lisnard (LR) qui lance l’idée d’un rendez-vous mondial dans sa cité… Au printemps 2017, la présidence de la fête cannoise est proposée à… Fleur Pellerin. En parallèle, le gouvernement met au concours l’organisation du ‘Grand festival des séries’. La ville de Lille postule. Coup de théâtre en juillet 2017, Séries Mania se saborde en se ralliant à Lille. La direction du festival reste la même, il change juste d’écrin. » (Nicolas Dufour pour letemps.ch. Lire la suite ici →)

« Série, séries » tire bien son épingle du jeu

Le festival attire presque autant de professionnels et de diffuseurs en se positionnant depuis 7 ans d’existence, sur un créneau non concurrentiel, avec un événement sans compétition, centré sur le dialogue et la collaboration : débats mêlant professionnels et public, programme de rencontres et de discussions centrées sur les enjeux actuels et à venir, Masterclasses, interventions de chercheurs, atelier des diffuseurs, RV des créateurs…

« Série, séries », c’est combien ?

37 séries,
500 K€ de budget,
Plusieurs dizaines de diffuseurs venus de plus de 20 pays,
131 intervenants,
650 professionnels,
Près de 3000 visiteurs sur 3 jours.

C’est une bonne formule qui propose une veille audiovisuelle pour la profession et donne l’impression de voir l’ensemble de ce qui se passe au niveau européen. Avec en ouverture cette année : A Very English Scandal, la nouvelle fiction réalisée par Stephen Frears.

A Very English Scandal

Écrite par Russell T. Davies d’après le livre de John Preston, la série raconte en trois épisodes l’histoire vraie de Jeremy Thorpe, leader du Parti libéral britannique, accusé de tentative d’assassinat envers son ex-amant. Avant la projection, le producteur, le compositeur et le réalisateur ont partagé avec le public leurs premiers pas dans ce projet So British. Quatre extraits choisis :

Dominic Treadwell-Collins – producteur :

« Quand j’ai décidé de produire cette série j’avais le choix entre 1) faire une version facile et cheap ou 2) une version ‘à la Stephen Frears’. J’ai appelé Stephen Frears. »
Murray Gold – compositeur :

« J’ai été si comblé de pouvoir travailler avec Stephen, dont le film ‘My Beautiful Laundrette’ a marqué toute ma génération, que je lui ai tout de suite envoyé un mail pour partager mon émotion, mais il ne l’a pas lu… je vais peut-être le lui renvoyer demain… »
Stephen Frears – réalisateur :

« Quelle différence avec la fabrication d’un film ? À part le petit écran : aucune. Le script était tellement bon ! Je l’ai suivi. Ce qui m’a motivé c’est la bizarrerie et la drôlerie de cette histoire sur le monde politique : tout ce que j’aime ! Et pour convaincre Hugh Grant je lui ai juste dit : j’ai quelque chose de bien pour toi ! Tout le monde, depuis qu’il est enfant, connaît cette histoire drôle et ridicule. C’est une farce, mais c’est aussi une histoire très triste. Il y a encore un témoin vivant de cette époque : Norman Scott, l’amant de Jeremy Thorpe. Il a vécu une véritable catharsis en voyant la série : ‘Je l’aimais’… nous a t-il confié. »
Russell T. Davies – scénariste (traduction de l’extrait d’une interview à BBC one) :

« Quand Blueprint m’a contacté j’avais 27 trucs sur le feu mais après avoir lu 3 ou 4 pages du livre de John Preston je savais que je voulais le faire : je ne pouvais pas m’imaginer regarder la télévision et voir que quelqu’un d’autre l’aurait écrit. J’ai donc adapté le livre de Preston, mais avec beaucoup de recherches complémentaires car pour être diffusé sur la BBC il faut tout re-vérifier. L’équilibre fragile entre la comédie et le drame dans cette histoire c’est aussi la façon dont j’écris et dont j’essaye de voir la vie : il y a des moments drôles, tandis qu’au-dessous c’est la grande marée de notre vie qui engloutit tout. Ce que j’ai voulu faire, en fin de compte, c’est rapporter cette expérience et comprendre pourquoi ces hommes ont fait ce qu’ils ont fait. J’espère que ça a marché. »

Les retours de ces trois jours de festival témoignent que les séries britanniques (et nordiques) ont une fois de plus brillé.

Et les séries françaises ?

Qu’est-ce qui nous empêche de faire aussi en France, des séries avec des grands noms sur des sujets tabous ?

Chez High concept, on mise sur des auteurs français en leur apprenant les techniques US, ce qui leur permet de garder leur univers d’auteur, leur culture, tout en étant plus efficaces. Exemple : Big G qui a été sélectionné à Canneséries…

Alors à vos claviers ! 🙂
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A t-on besoin de showrunners en France ?

La masterclasse organisée par le média Club au printemps dernier à Paris nous permet de faire le point sur cette question. Frédéric Krivine, dit le « chaud-René » de la série Un Village français, pense que la fiction française manque encore d’industrialisation et de savoir-faire pour accueillir de véritables showrunners. Je ne suis pas tout à fait d’accord avec lui; il me semble que nous n’avons tout simplement pas besoin de showrunner.

Mise au point sur le showrunner

C’est le patron artistique et économique d’une série télé américaine. Il a des fonctions mais également des compétences et des responsabilités très étendues. Il intervient tout au long du processus de création et de production. Pour en savoir plus, lire notre article « Où sont les showrunners français ? ».

Notre mode de production est différent

Nous ne connaissons pas ce type de showrunner en France car nous ne possédons pas les mêmes modèles économiques de production de série.

En France, l’écriture est disjointe de la fabrication. Notre mode de production TV se partage entre une production, un auteur et un diffuseur tandis qu’un showrunner est un scénariste chevronné qui est le principal interlocuteur du diffuseur; garant de la production comme de la voix de la série, il possède même des compétences en réalisation et en post-production.

L’exemple du « Village français »

Krivine lui-même parle d’un showrunning à trois têtes. Il s’est occupé de l’écriture et de la réécriture des épisodes, Philippe Triboit a défini les choix de mise en scène, l’esthétique et le casting ; enfin Emmanuel Daucé a géré la production. Cette alliance auteurs / producteur leur aurait permis de maintenir le cap face à la chaîne.

Notre culture est différente

Le showrunning ne fait pas partie de notre culture française.

Tout simplement parce que nous n’avons pas de culture sérielle. Je veux dire par là de séries longues. Nous avons plutôt celle de la mini série (même s’il existe, aujourd’hui, une nouvelle génération d’auteurs biberonnée aux séries américaines qui se fait de plus en plus présente).

De plus, nous avons une population vieillissante. La moyenne d’âge des spectateurs de France 2 est de 62 ans contre 64 ans pour France 3 (« Peu d’épisodes de séries sont prévus au départ, de peur que les spectateurs ne décèdent avant la fin » ironise Krivine).

A la différence de la France, les États-Unis vendent leur propre identité culturelle à travers leurs séries. Pourquoi pas nous ?

Un modèle viable pour la France : la BBC

On entend souvent qu’un des maux principaux de notre fiction française est que les volumes de production ne décollent pas. Que nous ne créons pas de série à flux tendu et que nous sommes très loin de l’industrialisation (à l’exception de Plus Belle La Vie).

Lors de ces débats, Krivine espère que la France deviendra une industrie elle aussi, ce qui légitimera l’existence d’un showrunner.

Pourtant la Grande Bretagne, comme la France, produit un faible nombre d’épisodes et ne possède pas non plus d’ateliers d’écriture, mais rien de tout cela ne l’empêche pas de produire des séries de qualité et d’être prisée internationalement !

► Flexibilité et diversité des sujets

En effet la BBC, première chaîne de fiction anglaise, mise sur une grande diversité de la série britannique sur leur grille de diffusion. Il n’existe pas réellement de cases de diffusion fixes et rigides. La flexibilité quant à la programmation audiovisuelle des séries semble être pour eux un véritable atout.

► Mise en avant de l’auteur

En Grande Bretagne comme aux États-Unis, l’auteur n’est pas négligé contrairement à la France. En témoigne l’exemple de la lecture des scénarios avec l’équipe, une pratique quasi inexistante dans notre processus de développement. (Voir notre article sur « La lecture du scénario, une étape négligée en France ».)

Même si elle n’a pas d’ateliers d’écriture, la BBC privilégie la vision d’auteur en investissant pour recruter de nouveaux talents. Une confiance est véritablement donnée aux auteurs.

► Culture du « high concept »

Dire que nous ne parvenons pas à exporter nos séries parce qu’elles sont en langue française est également une mauvaise excuse. Aux États-Unis, toutes les séries étrangères sont doublées et la question de la langue n’a pas empêché les séries danoises et suédoises d’exploser sur le marché.

En France, la culture de l’export est encore un peu timide. Il y a une différence entre les États-Unis et la France, c’est que nous avons une tendance à dissocier le contenu du marketing.

La Grande Bretagne s’en sort parce que ses séries sont reconnues dans le monde par leur créativité. Les anglais vendent leurs séries high concept à l’international et sont également très prisées sur le marché local (pour en savoir plus, visionner notre masterclass vidéo sur l’écriture d’un high concept, notre spécialité chez HC évidemment 🙂 ).

Certes en France, le paysage commence à bouger un peu. Certaines séries sont exportées et diffusées telles quelles et d’autres formats sont adaptés. Nous avons beaucoup entendu parler du Bureau des Légendes.
C’est une bonne chose, mais quid des autres séries ? Ce cas n’est pas du tout représentatif de la majorité de la fiction française. C’est un peu l’arbre qui cache la forêt.

Un problème de confiance

Il existe une véritable aversion au risque des producteurs et diffuseurs français. Depuis des décennies, il y a une concentration du pouvoir entre leurs mains, or ce qu’il ressort des débats, c’est que les diffuseurs prétendent ne pas commander de séries longues parce qu’il n’y a pas d’auteurs pour les écrire. Les chaînes cherchent ainsi avant tout des collections et des bouclés.

Krivine estime quant à lui que le point de vue de l’auteur ne fédère pas assez le public. Aujourd’hui, les audiences sont faites avec des séries non « feuilletonnantes », qui ne proposeraient pas d’addiction forte au public.

Êtes-vous d’accord avec ces visions ?

Ne pourrions-nous pas dire que les chaînes françaises, à l’inverse des chaînes anglaises citées plus tôt, n’ont pas de désir d’ouverture aux nouveaux auteurs ? Certes, il y a des auteurs dans la place, mais ce sont souvent les mêmes qui tournent non ?

Il n’y a pas de réelle volonté d’ouverture et de choix dans le contenu.

Un contre-exemple, celui de la RTBF qui met un point d’honneur à soutenir les productions locales et à mettre en valeur les nouveaux talents belges en lançant régulièrement des appels à projets destinés à la télévision (en plus de la radio et du web). La série Ennemi Public (écrite avec la méthode High concept, cocorico !) sort tout juste de ce sillage et a été un joli succès.

Pour que les choses changent, il faudrait faire davantage de sélection de la fiction en fonction de l’intérêt du public plutôt qu’en fonction du seul intérêt des chaînes.

Où sont les téléspectateurs ? Eh bien ils sont là, mais avec la nouvelle offre offerte par les plateformes telles que Netflix, ils vont voir ailleurs avec une véritable gourmandise…

Cette nouvelle donne, qui annonce la fin d’un cycle, risque de changer bien des choses, en tout cas je l’espère. Est-ce là une possibilité, pour nous auteurs, de pouvoir nous rendre visibles et de trouver notre place en attendant que la politique des chaînes évolue ? L’enjeu pour ces dernières, aujourd’hui, est de récupérer ces spectateurs trentenaires et quarantenaires, pourtant gros consommateurs de fiction qui ne demandent qu’à être considérés.

Coproductions : nouveau fer de lance de la fiction française ?

L’objectif : pouvoir enfin s’auréoler de séries télé ambitieuses… qu’on ne parviendrait pas à faire tous seuls ?

Suite au cycle de conférences du Media club sur « La nouvelle fiction française », High concept vous propose une réflexion sur le sujet.

« Pour exister à l’international, il faut des séries US »

On le sait. Depuis l’arrivée d’ « Urgences » sur France 2 en 1995, la fiction audiovisuelle française vit à l’heure américaine. Alors même que la production US bat de l’aile, semble se recroqueviller sur elle-même – et que l’on pourrait penser que la fiction française profiterait de ce coup de mou inattendu pour redorer son blason – on assiste plutôt à l’émergence de la série scandinave qui nous a tous pris par surprise (et qu’on adore !).

Pourtant, si l’on veut sortir des frontières européennes et espérer exporter nos productions pour la diffusion (et non le remake), c’est encore dans les pas de l’Oncle Sam que les télés françaises veulent marcher. Les séries américaines restant un exemple de réussite globalisée, et un modèle auquel le public s’est habitué.

C’est justement pour « répondre aux attentes des téléspectateurs » et compenser les season finales de plusieurs séries américaines leur ayant rapporté de gros succès d’audience – et à la concurrence exponentielle du marché – que les chaines de télévision françaises se tournent de plus en plus vers la coproduction internationale avec les Etats-Unis comme ligne d’horizon…

Canal Plus, TF1 et France Télévisions sont les seules à pouvoir s’aligner sur des budgets internationaux (Arte dans une moindre mesure et sur des projets très spécifiques). A 3M$ (2,5M€) par épisode pour une série telle que « Borgia », le coût moyen d’un épisode de coproduction est trois fois supérieur à son équivalent franco-français (857K€ selon le CNC). Le prix à payer pour jouer dans la cour des grands, face aux Américains, champions de l’exportation et du genre.
On comprend donc que la pratique ne représente que 2 projets par an en moyenne (environ 5% de temps d’antenne annuel).

Gone, the french touch ?

« Gone », série US produite par TF1, créée par Matt Lopez.

Si la coproduction internationale permet non seulement partager l’addition (et donc le risque) mais également de conquérir de nouveaux marchés (sous-tendant ainsi une augmentation de la valeur ajoutée par le budget et l’exposition), en quoi ces projets relèvent-elles d’une spécificité « française » ? Comment définir l’identité d’une fiction « frenchy » ? Est-ce un financement ? Une intrigue ancrée sur un territoire ? Une langue de tournage ? Une vision du monde ? Un modèle économique ? Une méthode dramaturgique ? Et surtout : en quoi cette identité trouve-t-elle sa place dans ces coproductions ?

La stratégie de TF1 a tenté de mêler le modèle de la série procédurale américaine à des éléments français, comme on a pu le voir sur la série « Jo » (avec Jean Reno), et « Taxi Brooklyn » (avec Jacky Ido) tourné en anglais avec une tête d’affiche française (la première en France, la seconde aux Etats-Unis) et un savoir-faire américain. Pour autant, comme les audiences l’ont prouvé, copier n’est pas jouer. Aucune de ces deux séries n’a transformé l’essai vers une saison 2. Depuis, TF1 refuse même d’axer ses coproductions sur des spécificités françaises.
On retrouve le même constat chez France 3 avec « The Collection ». Si l’intrigue est « 100% française » dans le contexte (une maison de Haute Couture dans l’après-guerre parisien), le développement, la production et le tournage ont été entièrement réalisés en Grande-Bretagne sous la houlette d’un showrunner américain (Oliver Goldstick). Série boudée par le public français, la décision de France Télévisions est dorénavant de ne plus initier de projets mais de rejoindre des budgets déjà très montés à l’étranger.
A la différence de Canal Plus qui, quant à lui, continue d’investir dans des sujets français tels « Versailles » et « Panthers »… bien que leurs auteurs soient tous anglophones.

Le fait est que les grands acteurs du secteur français se sont trouvés pour le moins échaudés par les faibles résultats de ces coproductions au point de sembler y favoriser désormais des montages purement financiers à défaut d’une volonté de mise en avant de la créativité française.

TF1 a signé en 2015 un accord de coproduction tripartite, appelé « Trinity », avec NBC Universal et RTL qui a conduit à la production de « Gone » (dont le scénario, la production, le casting et la distribution sont entièrement pris en charge par NBC – première diffusion attendue en France le 23 janvier 2018). Derrière cet accord se cache pour TF1 une stratégie pour couper l’herbe sous le pied de ses concurrents hexagonaux sur l’acquisition de droits d’exploitation exclusifs de ces séries US procédurales « plus proches des attentes des Français », la rendant prioritaire puisque coproductrice.

Le ton est donc donné : des coproductions oui, mais sans influence artistique française.

Quelle place pour les talents français dans la coproduction internationale hexagonale ?

Si à 4 à 5% de temps d’antenne, les coproductions internationales ne représentent pas encore un véritable danger pour nos collègues scénaristes français, plusieurs questions peuvent se poser suite au constat d’un échaudement de nos télévisions à inclure une dimension tricolore à leurs projets. Qu’il s’agisse de « Borgia », « Jo », « Taxi Brooklyn », « The Collection », « Versailles » ou « Panthers », peu voire pas d’auteurs français n’ont été associés au développement de ces séries.

Pourquoi ?

La langue de tournage et d’écriture ! Puisque dans « coproduction internationale » on retrouve le mot « internationale », la langue de communication et de travail (à l’exception des coproductions issues de la francophonie) reste donc en priorité l’anglais. Or, selon les participants du panel de la Masterclass, il est très difficile de trouver des auteurs français maitrisant parfaitement la langue de Shakespeare.

Tandis que TF1 et France Télévisions se contenteraient désormais de participer aux montages financiers de séries étrangères, Canal Plus assume, quant à lui, une stratégie de conquête de marchés européens en premier lieu anglophones (notamment de la Grande-Bretagne, pays réputé pour la qualité de ses productions). On comprend donc qu’il s’associe avec des auteurs dont son public cible (les Britanniques) est habitué au style de narration.

Canal Plus ne s’en cache pas, son objectif est bel et bien d’occuper le terrain avec des séries qui marquent les esprits. Pour lui, le tournage en anglais est synonyme d’une augmentation instantanée du potentiel de ventes d’un projet et d’un distributeur qui mette davantage d’argent sur la table – comme c’est toujours le cas sur des projets produits en anglais – d’où le choix instinctif de se tourner vers des auteurs anglophones. Et notamment britanniques comme c’est le cas pour « Versailles », « Borgia » et « Panthers ».

La France peut-elle encore faire rêver ?

C’est la question que l’on peut se poser à l’issue du débat sur les coproductions internationales. Si la France reste la première destination touristique mondiale, signe d’un intérêt toujours constant pour le patrimoine et/ou la culture frenchy, comment se fait-il que ces programmes audiovisuels séduisent si peu ? Et surtout, comment se fait-il que ces programmes audiovisuels NOUS séduisent si peu ?

Peut-être, tout simplement, parce que de ces coproductions internationales les auteurs français sont trop peu présents. Peut-être parce que, via ces coproductions dont les postes créatifs sont spontanément assignés à des auteurs anglophones dans un fantasme de succès assurés véhiculé par les chaînes, nous avons laissé notre propre représentation à des scénaristes qui nous connaissent finalement mal et dans laquelle le public français ne se reconnait pas. Une bouderie d’audience potentiellement justifiée conduisant les chaines à bannir toute consonance française à leurs projets.

OU, la remise en cause qui fait mal : peut-être ne sommes-nous plus capables de parler de nous-mêmes sans assommer notre auditoire ? Serait-ce, au-delà de la barrière de la langue, la raison pour laquelle nos auteurs sont volontairement écartés de projets à l’envergure internationale ?

Quid de la politique industrielle française pour la fiction ?

Il est toujours un peu facile de blâmer nos scénaristes pour leur supposé « manque de professionnalisme ». D’autant que l’on observe une qualité toujours grandissante de leurs travaux, tant dans la technique que dans les sujets abordés.

Avouons tout de même que nos chaines de télévision ont une grande part de responsabilité dans la qualité de notre fiction. Il est plus facile d’acheter un produit fini qui a déjà fait ses preuves à l’étranger plutôt que de créer le sien. En cela, la télévision française semble toujours faire deux poids, deux mesures. Et l’enjeu central de cette situation porte un nom simple qui fait pourtant frémir la plupart de ses directions de la fiction : la saisonnalité !

Si elle est la condition sine qua none de toute série qui se respecte, elle est d’une apparente trivialité chez nous.

En effet, si les chaînes françaises n’hésitent pas acheter les droits des séries étrangères les plus procédurales (entendez « bouclées »), elles se refusent à développer sur notre marché domestique autre chose que de la mini-série (exception faite de Canal Plus avec « Engrenages » ou « Le Bureau des légendes »).

Car qui dit saisonnalité, dit rythme d’écriture pour livrer un minimum de 12 épisodes par an, et donc des moyens à la hauteur de cette exigence.

Fabrice de la Patellière (Canal Plus) : « Nous n’avons pas encore acquis le rythme des productions anglo-saxonnes. Les chaînes y ont leurs responsabilités. L’industrie anglo-saxonne oblige les auteurs à écrire vite. Aux Etats-Unis, on écrit pendant qu’on produit et qu’on diffuse : c’est un marathon à un rythme très soutenu. Les auteurs sont formés comme cela, dans les universités. Ils ont intégré cette donnée. En France, nous n’avons pas eu cette nécessité-là pendant longtemps. Les chaînes n’ont pas insisté pour avoir des séries tous les ans et, du coup, les auteurs n’ont pas eu l’occasion de s’entraîner et d’apprendre. Il y a des talents qui écrivent bien mais qui ont du mal à le faire vite. Il faut accélérer le processus de création. »

(Le Monde, « Succès français en série », par Daniel Psenny et Martine Delahaye, article du 13 novembre 2015)

Pourtant, si l’on voit se mettre en place une volonté d’industrialisation de la série TV en France (notamment depuis les déclarations de Delphine Ernotte au Festival de La Rochelle), encore faut-il que les chaines françaises acquièrent une culture de la série qu’elles n’ont paradoxalement toujours pas encore. Et qu’elles continueront à ne pas avoir tant que la saisonnalité ne deviendra pas un enjeu central de la création de séries en France.

Dans ces circonstances, on ne peut donc que logiquement se désespérer que nos coproductions internationales ne restent qu’à l’état de montages financiers ou de commande à des auteurs étrangers qui, eux, maîtrisent la saisonnalité d’écriture et représentent donc un moindre risque.

Pour vous former à l’écriture de la série TV et acquérir les bons outils pour appréhender le concept de saisonnalité et en quoi il influe sur la structure du récit, nous avons la solution !

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L’évolution des séries télévisées contemporaines…

« DES/CHAINES, formes et formats de la série télévisée contemporaine » : la programmation de ce séminaire sur les séries télévisées, du 18 mars au 22 avril, au Jeu de Paume, temple de la réflexion sur l’image, est un indice supplémentaire, s’il en fallait, de la consécration statutaire de cette production en art, créatif et inspirant, qui peut s’exonérer de la comparaison permanente avec le cinéma. Une liberté et maturité artistique fondées sur l’affranchissement de formes parfaitement maîtrisées qu’Emmanuel Burdeau, critique de cinéma, nous invite à explorer, avec la jubilation et l’érudition d’un authentique passionné. Il nous invite également à réfléchir à l’articulation entre conception, production, supports de diffusion et modes de consommation pour les séries.

Lors de la première session, Emmanuel Burdeau a introduit son propos avec Breaking Bad et en se référant à Serge Daney. Il a posé deux questions majeures : la télévision, au moment même où elle est en tant qu’objet et industrie très menacée et concurrencée par les opérateurs web, est-elle en train de devenir le nom d’un art, d’une catégorie critique à part entière, de manière positive et non uniquement en creux par rapport au cinéma ? Il note une correspondance entre, d’une part, l’évolution des modes de production – les chaînes télé ont cessé de tenir le haut du pavé, les séries sont désormais beaucoup produites par des opérateurs web, libérant les showrunners de la contrainte des programmes, de la livraison hebdomadaire etc –, l’évolution des modes de narration, avec une délinéarisation des récits, et enfin l’évolution des pratiques spectatrices, elles aussi désormais multiples. Ce « dé-chaînement », au moment où la série appelée télévisée par commodité explose au point que certains redoutent un peak series, est certainement le signe d’une grande liberté créative. L’image de Breaking Bad, en fond visuel, en est une illustration irréfutable.

Le second vendredi fut introduit par des extraits de Horace and Pete, websérie écrite et réalisée par Louis CK. L’originalité de cette série est qu’elle paraît sans aucune promotion préalable, afin de préserver l’effet de surprise et le plaisir de la découverture. Produite et diffusée sur le web, elle joue sur les codes et contraintes de la SITCOM, et est le signe d’une « uberisation » de la série traditionnelle. Puis nous avons accueilli l’invitée de la soirée, Christina Wayne, productrice qui fut notamment en charge du développement de Mad Menet de Breaking Badpour la chaîne AMC. Ex scénariste à LA, elle arrive en 2005 à New-York et est chargée de développer la riposte de AMC au succès de HBO et des Soprano. Son job de « network executive » » consiste, en miroir de l’auteur, à faire le filtre de ses intentions créatives, à lui dire « oui » ou « non ». Elle nous livre quelques anecdotes sur sa collaboration avec Matthew Weiner et Vince Gilligan. Aujourd’hui, devenue productrice à part entière, elle a créé sa propre société de production, consciente qu’avec le web, la distribution de série se fait directement au consommateur et que désormais, le plus important, c’est de créer et de posséder le contenu. La série qu’elle produit,I’m dying up heresera lancée en 2017.

Ses préoccupations lorsqu’elle lit des projets : pourquoi commencer la série maintenant ? (pour avoir un bref aperçu de la structure en 123, n’hésitez pas à visionner notre formation gratuite aux fondamentaux de l’écriture agile) / est-on dans un monde que nous n’avons pas encore vu (une arène originale) ? / le personnage peut-il durer sur 7 saisons ?

La troisième session a posé la question suivante : dans une série, qu’est-ce finir et (re)commencer ? Qu’est-ce qui se passe dans l’intervalle ?
Retour sur la fin des Soprano : le destin de Tony reste suspendu, et pourtant la programmation de la série est terminée. Dans the Office, par une mise en abyme, on partage l’inquiétude portée par les personnages de la série sur leur propre survie : la vie des personnages continue-t-elle quand la série s’arrête ou, bien au contraire, les choses commencent quand la série s’arrête ? Emmanuel Burdeau enchaîne sur les modes de continuité et de discontinuité qui sont choisis dans les séries. Deux tendances se dégagent : des séries qui inventent des discontinuités audacieuses, tirant profit de l’intervalle entre deux épisodes, telles Fargo, et des séries qui inventent des modes de continuité inattendus -extraits de Catastrophy et de Love.

Autant de questions qui sont au cœur de la méthodologie High Concept et sont abordées notamment dans les masterclass vidéos écrire et vendre une série et celle dédiée au secret des showrunners consacré aux techniques du breakdown.

Focus sur le Festival du cinéma européen de Lille

High concept est partenaire du Festival du Cinéma européen de Lille. Au cœur de la métropole lilloise, ce festival met en lumière chaque année le court-métrage autour d’une sélection venue des quatre coins de l’Europe. Il se veut révélateur de talents, initiateur de rencontres entre jeunes réalisateurs et cinéastes aguerris, et moteur d’un plus grand accès à la culture.

Festival du cinéma européen (crédit photo: Prix de Court -- tous droits réservés)

31 ans de cinéma au cœur de Lille

Organisé au cœur de la métropole lilloise, le Festival du Cinéma européen revient avec une sélection établie sur plus de 600 courts-métrages venant de tous les pays européens.
Le festival du Cinéma européen de Lille met ainsi en contact des jeunes réalisateurs et des professionnels du secteur autour d’un amour commun du cinéma et de la culture.
Dans un but auquel adhère High concept, il a pour objet de promouvoir l’écriture de scénarios de court métrage, de favoriser leur réalisation et de mettre en lumière de nouveaux talents.

Scénaristes à l’honneur : une master classe High concept dédiée à la série TV

Ne ratez pas la masterclass spéciale série animée par Cédric Salmon qui se tiendra au Palais des Beaux-arts.
Centrée sur le phénomène des séries US, Cédric vous aidera à percer les secrets de l’écriture de vos séries préférées : des Experts à Breaking Bad, Cédric décryptera pour vous la méthode des showrunners américains pour écrire et vendre sa série grâce au pitch !
Pour ceux qui n’auront pas la chance de pouvoir se déplacer sur Lille, la Master classe Série High concept est disponible en vidéo e-learning Ecrire et vendre une série.

Une programmation jeune et éclectique

Pour cette enième édition, 71 courts métrages sont en compétition —l’intégralité de la programmation est disponible sur le site du Festival.

De nombreuses projections hors compétition, soirées, conférences et rencontres sont organisées tout au long de la semaine :

une cinédégustation (alliant les plaisirs de l’œnologie à ceux du cinéma),
une soirée italienne en compagnie du Milano Film Festival,
une conférence sur « l’animation comme vous ne l’avez jamais vue »,
et d’autres surprises…

Une clôture du concours de scénarios : 3 gagnants seront désignés par le jury

Découvrez ensuite le scénario sous un angle nouveau et original à l’occasion de la Finale du Concours de scénarios du Festival. Les 6 candidats finalistes pitchent devant vous, sur scène, leurs projets de film pour tenter de convaincre le jury du concours.
High concept fait partie du jury et remettra aux trois lauréats du concours :

le pack vidéo formation socle(10 journées centrées sur l’essentiel des techniques pour écrire et vendre ses séries et unitaires) : Pack formation socle
Une fiche de lecture de leur scénario (pour en savoir plus sur notre service de script-doctoring en ligne) rendez-vous sur nos services d’accompagnement à l’écriture).

Informations pratiques

En 2014, le Festival a drainé près de 15 000 curieux, dont plus de 6 500 spectateurs en salle.

Le Festival se déroule en avril.
Rendez-vous à Lille (UGC Ciné Cité de Lille / Cinéma l’Univers / Gare Saint Sauveur / Palais des Beaux-Arts)
Plus d’infos : eurofilmfest-lille.com

Le festival du Cinéma européen de Lille est ouvert à tous.
N’hésitez pas à venir voir des courts métrages de qualité. High concept fait partie du jury et animera une master classe dédiée à la série.
Bon festival !

Les séries françaises doivent devenir rentables (1/5)

De retour dans mes conversations avec Julie et Cédric, cette partie d’entretien s’intéresse particulièrement au modèle économique de la fiction française. Ancienne consultante, Julie nous explique pourquoi les séries tv françaises doivent devenir rentables si la France veut se faire une place sur le marché audiovisuel national et international.

Les différentes conversations avec Julie et Cédric Salmon, rapportées ici, ont eu lieu en 2013 et s’inscrivaient dans le cadre de la rédaction de mon mémoire de fin d’études. Toutes les notes et précisions chiffrées ont été ajoutées pour mettre en valeur leurs propos.

N’hésitez pas à reprendre le fil depuis le début :

partie n°1 : créateurs de fictions vs auteurs de commande,

partie n°2 : l’intérêt des ateliers d’écriture,

partie n°3 : vers une nécessaire industrialisation de l’écriture,

partie n°4 : fiction française : il faut changer les mentalités.

Carole Bertrand (CB) : est-ce la prise de risque qui bloque la création en France ? On parlait notamment de l’habitude française de faire du low concept et du « copier-coller » sur ce qui existe déjà, pour se rassurer. Est-ce quelque chose de récurrent ?

Julie Salmon (JS) : c’est récurrent, oui. Parce que la création n’est pas rentable. Le coût global d’un épisode de fiction française tourne autour du million d’euros (un peu moins sur FTV, un peu plus sur Canal+). Quand on sait que les diffuseurs français mettent aujourd’hui 80% du budget, on voit que ce n’est pas anodin. Or quel est le modèle économique d’une chaîne de télé française aujourd’hui ? Il faut savoir que nos diffuseurs se rentabilisent essentiellement par la pub. C’est ce qui explique pourquoi nous avons autant de programmes étrangers sur nos écrans. Les chaînes diffusent les contenus qu’elles achètent à des prix modérés, qu’elles rentabilisent en les entrecoupant de spots de publicité. Pour connaître la rentabilité brute d’un programme, il suffit donc de comparer le coût d’achat ou de production et le montant des recettes publicitaires générées pendant la diffusion du programme. Bien évidemment, plus un programme est réputé pour avoir de l’audience, plus les 30 secondes de publicité sont chères. Et inversement.
Cédric Salmon (CS) : contrairement à leurs collègues américaines pour qui d’autres revenus sont devenus une part importante de leur CA (plus de 50% pour certains groupes), nos chaînes françaises ont encore peu développé leurs revenus annexes (vente de leurs programmes à l’export, commercialisation de DVD, portails VOD, etc.). En effet, comme elles n’ont que de faibles pourcentages de coproductions, elles touchent très peu sur les ventes à l’étranger, qui de toutes les façons sont minimes car la France exporte très peu sa fiction (une vingtaine de M€/an, alors même qu’une série française de 8 épisodes coûte en moyenne entre 6 et 10 M€).

D’après le rapport annuel du CNC sur les exportations 2013 et un article de l’INA global Exportation des séries françaises : peut mieux faire, qui fait également le point sur le sujet :

sur 70 territoires étudiés dans une étude Médiamétrie, la fiction représente près de 42% des programmes, les séries étant devenues le contenu préféré des téléspectateurs. Les séries américaines représentent toujours près du tiers des programmes importés, mais se font dépasser par les séries turques (36%). A noter, la percée des séries sud-coréennes (13%) aux côtés des séries anglaises, scandinaves et israéliennes dans le TOP 10 des audiences ;

en 2013, les ventes de fiction française atteignent 26 M€, soit deux fois moins que l’Allemagne et dix fois moins que le Royaume Uni. Par ailleurs, la fiction française est en réalité le seul genre à ne pas connaître de véritable hausse car si l’on additionne les ventes et les pré-ventes à l’étranger, on s’aperçoit que ce total est en baisse pour la troisième année consécutive ;

tout le monde (le CNC, TVFI et les journalistes qui relayent leurs publications sans se poser de questions) s’émerveille des performances de la série de Canal+ Les Revenants qui a été vendue dans 40 pays, hit absolu de nos exportations de fictions mais ils oublient de préciser que « la première saison (…) ne s’est vendue que 80 000 euros au Royaume-Uni. Un prix de vente relativement faible comparé au 1,4 million d’euros nécessaire pour produire chaque épisode ». Par comparaison, TF1 a négocié l’achat des droits de diffusion des Experts (deal pour les 3 séries sur 10 ans) autour de 175 000€ l’épisode ! (cf. Dossier séries Télé : pourquoi les chaines privées s’en prennent à FTV).

enfin, le CNC ou les autres institutionnels se gardent bien de publier la liste complète des fictions françaises vendues et leur prix associé, d’une part pour des raisons de confidentialité et d’autre part sans doute pour masquer le prix dramatiquement bas de nos exports et la place prépondérante des fictions de Canal+ dans le total.

JS : et comme il n’y a pas d’export et peu de VOD ou d’exploitation DVD, la pub reste le facteur clé de rentabilité, d’où les gros problèmes de budget de France Télévisions quand le gouvernement a décidé de supprimer la publicité en prime time sans augmenter la redevance pour contrebalancer le manque à gagner (note : la nouvelle ministre de la culture a d’ailleurs annoncé un retour de la publicité sur le service public après 20h).

CB : si le modèle est valable pour tous les types de programmes, en quoi cela est-il plus désavantageux pour les fictions françaises ?

JS : parce que les fictions françaises font environ 5 points d’audience de moins que les fictions américaines, ce qui a des conséquences dramatiques sur le chiffre d’affaires publicitaire qu’elles rapportent.

Dans l’article Où est le renouveau des séries françaises, Julie donne des précisions chiffrées sur ce point : en 2014, TF1 a communiqué perdre plus d’1 M€ sur chaque unitaire produit (qui lui en coûte 2M€ à produire et ne lui en rapporte que 1M€ en recettes publicitaires à la première diffusion). De même pour chaque épisode de série, TF1 investit en moyenne 950 k€ qu’elle est obligée d’amortir sur 3 diffusions sans pouvoir faire de bénéfice. En 2009, TF1 a dépensé 171 M€ pour produire de la fiction française et n’en a retiré que 89 M€ de recettes publicitaires.

CS : il suffit de calculer. Une fiction française coûte environ 1 M€. Pour être rentable, la chaîne doit donc vendre des espaces publicitaires pour rentabiliser ce coût. Pendant l’âge d’or des séries françaises, les audiences de « Navarro » et autres « Commissaire Moulin » permettait facilement d’attirer des annonceurs et de générer une marge. La fiction française était rentable. Elle était moins rentable que certains autres programmes au coût d’acquisition plus faible et qui faisaient de bonnes audiences, mais bon, tout le monde y trouvait son compte. Les chaînes faisaient un petit effort pour promouvoir notre patrimoine culturel et pouvaient compter sur le système d’aide qui permettait à tous de mettre un peu moins au pot.
JS : aujourd’hui, un épisode des « Experts », de « Mentalist », de « Dr. House » ou encore d’« Esprits criminels » coûte entre 200 et 300 000 euros à l’achat (note : parfois un peu moins car les chaînes achètent des packs de séries et s’engagent sur plusieurs saisons, cf. un petit retour sur le MIPCOM 2013). En squattant les marches du podium des plus hautes audiences, ces séries rapportent plusieurs millions d’euros de publicité par soirée. La chaîne est très largement rentable. Tu multiplies ces gains par le nombre de séries US diffusées et tu comprends pourquoi TF1 assure près de 50% de sa marge nette annuelle par les séries US. Tu rajoutes à la publicité, les revenus annexes type DVD, VOD, etc. et tu as un cercle vertueux.
CS : avec la fiction française, la chaîne gagne au mieux quelques centaines de milliers d’euros par soirée pour les fictions les plus fortes et perd carrément de l’argent sur celles qui ne font pas assez d’audience. (Note : Nonce Paolini, le patron de TF1, avait annoncé aux dernières Assises de l’audiovisuel de 2013, qu’il perdait en moyenne 80 000€ par soirée de fiction française). Il ne faut pas oublier que produire de la fiction n’est pas anodin. La chaîne y investit du temps (une fiction française, c’est en moyenne 2 à 3 ans de développement entre la signature d’une convention et la diffusion), a mobilisé des équipes, a communiqué sur des programmes qui ne s’exportent pas, et au fond qu’elle n’a pas envie de faire… C’est le cercle vicieux de notre modèle économique actuel.

CB : quelqu’un gagne de l’argent avec un tel modèle ?

CS : oui, il y a tout de même des gagnants dans un tel système, sinon il ne pourrait perdurer. Le producteur qui a fait le projet et tous les gens qu’il a fait travailler (scénaristes compris) en sont des exemples. Tous ceux qui fabriquent une fiction ont intérêt à être payés, peu importe d’ou vient l’argent.
JS : le producteur lui-même se fait financer à 90% son projet par les diffuseurs (achat, préventes) et le CNC (10%) essentiellement. La plupart du temps, il ne met pas d’argent de sa poche, il prend une marge sur le devis qui couvre sa participation et au fond, n’a pas à se soucier des audiences si ce n’est par estime personnelle… Il fabrique un produit avec l’argent des autres en quelques sortes. Cela ne veut pas dire qu’il n’y met pas de la sueur mais il n’y a au fond aucune prise de risque. Ce n’est pas comme au cinéma où les producteurs avancent les fonds sans savoir parfois s’ils vont réussir à couvrir leur budget.

D’après une interview de Sidonie Dumas, Directrice Générale de Gaumont, parue dans le magazine professionnel Ecran Total de Septembre 2014 :
« La télévision n’est plus ce qu’elle était il y a dix ans. La série américaine lui a apporté ses « lettres de noblesse »… (…) Le risque est toujours plus grand au cinéma qu’à la télévision, dont le financement est en amont. Nous ne démarrons nos séries que si nous avons plus de 90% du budget. La récurrence du revenu —et son importance— est donc connue. (…) En deux ans d’existence aux Etats-Unis, notre structure a initié deux séries, toutes les deux renouvelées. En France, on a commencé il y a un peu plus longtemps, et nos trois premières séries vont être programmées d’ici à la fin de l’année, c’est plus long ! »

CS : nous parlons ici de ceux que l’on appelle, les gros producteurs, c’est-à-dire ceux qui appartiennent à un groupe audiovisuel puissant. Comme les dix premières sociétés de production du secteur produisent 80% de la production nationale, ils n’ont pas à s’inquiéter de pouvoir refaire des projets même quand leur dernière production n’a pas marché (Note : pour en savoir plus, n’hésitez pas à vous reporter sur le billet Le dur métier de producteur français).
JS : par ailleurs il y a ce phénomène qui énerve énormément les diffuseurs. C’est que non seulement les producteurs prennent un pourcentage sur le devis, mais ils trichent légèrement sur les devis. C’est une pratique très courante. Comme c’est subventionné et pré-acheté, on te dit que le projet va coûter 1,5 millions d’euros. Mais en fait, au tournage, il vaut 900 000 euros par exemple. Même si la plupart des producteurs sont honnêtes et réinjectent l’ensemble de l’argent récolté dans le film ou la série, on ne peut pas s’empêcher d’avoir un doute sur certains résultats à l’image…

CB : ce manque de transparence est-il spécifique à la fiction ?

JS : en partie oui car le manque de transparence est directement lié au manque de rentabilité. C’est aussi ce qui explique le rush actuel des diffuseurs sur la coproduction. C’est un cercle beaucoup plus vertueux pour eux car ils divisent par deux ou trois leurs investissements et en plus ils peuvent vendre à l’export (en récupérer des recettes supplémentaires).
CS : les diffuseurs font ainsi des co-productions, sans véritablement produire (ils ne mettent que de l’argent). C’est-à-dire que par exemple Canal+ communique en disant qu’ils font les « Borgia » que c’est une fiction Canal, etc. Ils ont la plus-value, l’image de marque… En fait, ils ont juste acheté les « Borgia » en coproduction puisque le projet est réellement produit par des sociétés étrangères co-productrices qui maîtrisent la langue et les lieux de tournage, etc. TF1 est un peu plus regardante et demande à valider l’ensemble des étapes, mais cela varie en fonction de la culture de la chaîne. Elles s’investissent plus ou moins mais cela n’a rien à voir avec le travail que nécessite une production en propre avec des équipes internes dédiées.

CB : leur objectif est donc de réduire leur risque ?

JS : oui car comme tu le sais, aujourd’hui, ce sont bien les diffuseurs qui prennent le plus grand risque financier à produire de la fiction française. Ils perdent de l’argent en en faisant la plupart du temps, d’où leur timidité et le manque d’innovation. Ils essayent au maximum de limiter leur perte en refourguant toujours la même chose, je pense à M6 et ses formats courts à toutes les sauces, en prime, en access, etc. Parfois ça marche, cf. les scores toujours impressionnants de séries comme Joséphine, Alice Nevers, Camping, parfois cela ne marche pas. C’est pour cela, par exemple, que TF1 a retiré de l’antenne « La Croisière » qui avait à peine atteint 4 millions de téléspectateurs sur les 4 premiers épisodes. Les annonceurs n’étaient plus là, il ne servait à rien d’aller au bout de la diffusion, il leur fallait limiter la perte. On ne prend pas une raclée à la diffusion si on en retire pas au moins quelques bénéfices, pour que tout le monde, en plus, critique le programme… C’est de de la pure perte.
CS : mais au-delà de ça, cela fait un moment qu’il y a un autre « lièvre » qui court. Les chaînes pourraient par exemple miser sur la mesure d’audience qualitative. C’est en effet intéressant de savoir combien de personnes regardent un programme, mais encore plus de savoir si elles l’ont aimé. La fiction française pourrait ainsi retrouver de l’appétence si ceux qui la regardaient étaient pleinement satisfaits car c’est important pour les chaînes que leur image ne soit pas associée à un programme pourri. Or, là encore la fiction française ne satisfait pas son public. A chaque sondage, c’est la même insatisfaction. C’est la raison pour laquelle, jamais aucune chaîne ne s’est intéressée à l’audience qualitative et on voit bien pourquoi.

D’après un indice de satisfaction mesuré par le baromètre Hadopi de juin 2014, une insatisfaction sur l’offre française de séries et de films était notable en France, ce qui explique aussi le haut degré de piratage de films et de séries TV étrangères.

CB : mais s’il y a de plus en plus de diffuseurs potentiels (la TNT, Netflix, etc.), cela finira par avoir un impact sur la création ?

CS : oui à long terme, mais pour l’instant c’est bien la peur, comme Julie l’a dit, qui bloque tout, car ça coûte très cher d’innover et les chaînes ont des actionnaires exigeants. Ainsi, on peut comprendre leur motivation à limiter le risque, c’est normal.
JS : entendons-nous bien, cela se passe comme ça aujourd’hui parce que le diffuseur met 80% du devis.
CS : le problème c’est que pour limiter le risque, les diffuseurs tentent justement de juger une fiction sur le degré de risque pris. Et là, il y a un contresens, une incompréhension qui est faite sur le high et le low-concept. Reprenons ce qu’est le high-concept. Une fiction, c’est du bouche-à-oreilles. C’est ce que je dis souvent dans mes conférences : c’est le travail de l’auteur de faire que son concept soit facile à retenir et qu’il suscite le désir. Tout commence par un pitch oral. Quand tu vends une fiction ou qu’un diffuseur prend la décision d’en faire une, c’est oral. Si tout va bien et qu’il retrouve le pitch dans les premiers documents écrits qu’il reçoit, il entame un processus de production qui prend trois ans minimum (de la convention de développement à la diffusion).
JS : attention, on parle de création originale et non de commande car quand on te demande d’écrire tant d’épisodes d’une série existante, ça peut être plus rapide.
CS : ces trois années comprennent l’écriture, la mise en production, la publicité, le marketing… Et puis, ce que les américains ont théorisé, c’est qu’une fiction ne succède pas à une fiction. Il faut du bouche-à-oreilles, qu’on a aujourd’hui renommé le buzz. Le buzz, c’est quand des gens se parlent à propos d’une série, et dans un monde idéal, le pitch qu’ils font doit être très proche du pitch d’origine de l’auteur.
JS : c’est pour cette raison que les Américains ont identifié deux points d’intérêt majeurs pour un projet. Le point fort peut être au pitch : ils appellent ça, le high-concept, l’histoire en elle-même est séduisante et n’a besoin de rien d’autre pour susciter le désir. L’autre option est de miser sur la qualité de production, des stars, etc. « Game of Thrones » en est un bon exemple… C’est ce qu’on appelle le low-concept. Attention, le low-concept n’est pas un mauvais concept !
CS : si tu pitches « Friends » par exemple, un groupe de jeunes qui vivent ensemble dans un appart… Les gens vont communiquer dessus en disant « tu vas voir, c’est super marrant », ils ne vont pas s’attarder sur l’histoire.

CB : en quoi cela impacte-t-il le niveau qualitatif global de nos productions ?

CS : c’est simple. L’intérêt d’un diffuseur est de valoriser le buzz pour minimiser le risque. La plupart des chaînes françaises pensent qu’il faut aller vers le low-concept, avec des stars, parce que le high-concept n’est jamais une garantie de production. Elles préfèrent donc miser sur des grosses valeurs de production. Or ce qui génère de l’intérêt, c’est le désir de voir, le facteur d’originalité. Les chaînes n’ont pas misé là-dessus pour l’instant car elles ont peur de l’originalité et se disent que techniquement c’est trop dur et trop dangereux. Ce qui est faux puisque le low concept n’a pas assuré les valeurs de production supposées non plus, et ce depuis un bon moment. Le high-concept maximise au contraire les chances de faire du buzz, mais les chaînes s’en privent, préférant se rassurer avec des auteurs, acteurs, etc. qu’elles connaissent et qui feront des fictions auxquelles elles sont habituées.
JS : cela a marché pendant un certain temps mais aujourd’hui, nous sommes en concurrence avec les Américains. Ils sont les leaders de la qualité et du high concept. Du coup la fiction française est devenue ringarde car elle mise sur des valeurs de production qui ne sont pas réelles : elle est globalement mauvaise en image, en son, en musique originale, en comédiens, bref, mauvaise en tout. Du coup, les chaînes misent tout sur les stars, ce qui explique les cachets exorbitants de certains comédiens. Là encore, ce n’est toujours pas suffisant pour élever la valeur de production globale.
CS : avec la coproduction, les valeurs de production sont enfin assurées… Il y a effectivement entre 2 et 3 M€ à l’écran par épisode. Ce qui prouve qu’on ne peut choisir de faire du low-concept qu’avec de vraies bonnes valeurs de production. C’est pour cela qu’on entend souvent les producteurs se plaindre du manque d’argent de la fiction française. Pour la faire, telle qu’elle est vendue et proposée, il faudrait effectivement tripler les budgets. Impossible quand on connaît le manque de rentabilité actuelle de nos séries !

CB : pourquoi ne pas tenter le high-concept, alors ?

CS : parce que cela n’arrange pas vraiment ceux qui sont dans la place. Ces gens-là poussent au contraire vers une logique de surenchère des valeurs de production en proposant aux chaînes des coproductions de plus en plus chères, alors qu’il serait possible de faire baisser les coûts en prenant moins de risques. Mais pour cela, il faudrait qu’ils apprennent à faire des fictions autrement.
JS : comme les autres pays émergents en fiction. Les Israéliens, les Suédois, les Finlandais, etc. n’ont pas forcément beaucoup d’argent à mettre dans chaque série vu l’étroitesse de leur marché national. Ils ne peuvent donc pas se permettre d’avoir une inflation des coûts de production, je n’y reviens pas. Du coup, ils misent principalement sur des high concepts. « Real Humans », « Hatufim » en sont de bons exemples. Mais pour y arriver, il faut des techniques d’écriture, théorisées principalement par les Américains, notamment pour la fiction. En France on n’a pas vraiment compris ce que font les Américains avec le high concept. Ni le diffuseur, ni le producteur, ni même, la plupart des auteurs TV de la place.

CB : est-ce la raison principale qui explique le manque d’innovation de notre fiction ?

CS : pour moi, le problème de l’innovation, c’est la conjugaison de ce qu’a dit Julie et d’un manque de connaissances techniques réelles. Les gens qui sont aux commandes, qui ont soi-disant un savoir-faire ne sont souvent que des « spectateurs éclairés ». C’est-à-dire que ce sont des gens qui, parce qu’ils regardent des séries, pensent en connaître les mécaniques dramatiques. Ce sont ces mêmes gens qui font des différences entre séries bouclées et feuilletonnantes, qui ne connaissent pas vraiment les genres, qui pensent qu’on s’attache à un personnage parce qu’il nous ressemble (la fameuse héroïne trentenaire), qui ne croient pas au high concept, etc. et au final qui ne choisissent pas les projets sur leur potentiel d’addiction (c’est-à-dire sur le contenu) mais sur les valeurs de production (sur qui fait le projet ?). Le cercle infernal est bouclé.

Dans une interview, la productrice Joanne Forgues décrit le contexte de production de son projet Série noire de façon édifiante : « La différence essentielle entre la France et le Québec c’est que chez nous, c’est avant tout le contenu d’un projet qui conditionne s’il est ou non accepté. Même si on arrive avec une vedette, si le contenu n’est pas bon, le projet ne passe pas. Je me souviens d’une des premières réunions de travail que j’ai eu avec France Télévisions et ils me parlaient du casting avant même d’avoir lu le projet!! Chez nous, il faut que letexte soit porteur. Lors de cette réunion à France Télévision, j’ai rencontré 12 personnes différentes et chaque personne se prenait tour à tout pour l’auteur, le réalisateur et le producteur. Et au final, ça finit par faire une grosse bouillabaisse car chacun veut mettre son ingrédient dans la série qui au final n’aura aucune saveur. »

JS : j’ai essayé de décrypter pourquoi on en est là aujourd’hui et « qu’est-ce qui donne quoi » en matière d’industrie. Aux US, la télévision arrive à son paroxysme, c’est-à-dire qu’aujourd’hui les stars et l’artistique sont du côté de la télévision. Ce n’est pas encore tout à fait le cas en France où les talents sont encore majoritairement au cinéma.
CS : c’était ce qu’il manquait dans les années 1980 aux États-Unis. La télévision était un peu le parent pauvre du cinéma. Et il y a eu un renversement depuis la série « Profit », qui a commencé à instituer les séries qualitatives. Après, une inflation et une concurrence se sont mises en place et les différentes chaînes ont commencé à jouer en qualité. Mécaniquement, les autres ont été obligées de suivre.
JS : en France, cette concurrence vertueuse n’est pas encore là mais peut-être que bientôt, on pourra nous aussi miser sur une inflation à la qualité. C’est en tous les cas ce que nous souhaitons pour la suite, car seule la qualité permettra de renouer avec la rentabilité. CQFD.