La WGA : modèle pour développer la fiction française ?

Le rapport annuel de la WGA a mis en lumière un phénomène que j’avais déjà étudié lors de la grève des scénaristes américains : tandis que les auteurs US s’enrichissent alors même que l’industrie ralentit, les gains des auteurs français suivent la même tendance, alors que les deux marchés ne sont absolument pas comparables, ni en termes de tailles, ni en termes d’usages. Comment l’expliquer ?

La WGA, un syndicat professionnel puissant

• La WGA (Writer Guild of America) est un syndicat professionnel (a labor union) qui gère l’ensemble des auteurs professionnels du paysage audiovisuel américain, c’est-à-dire les auteurs qui travaillent pour le cinéma, la TV, la radio, le documentaire, l’animation, Internet et les nouveaux médias. Son premier objet est de défendre les auteurs américains dans leurs négociations avec les producteurs pour garantir leurs droits : des accords globaux, accords cadres qui font office de conventions collectives appelées Minimum Basic Agreement (MBA) ont été mis en place depuis un certain nombre d’années pour régir les conditions de travail des auteurs et leurs droits en termes de compensations financières ainsi que l’ensemble des pourcentages négociés sur ce qui revient aux auteurs sur l’exploitation de leurs oeuvres mais aussi d’autres bénéfices comme l’assurance santé, l’octroi de diverses pensions (retraites), etc. L’inscription à la WGA est quasi obligatoire pour tous les scénaristes professionnels. S’ils ne le font pas d’eux-mêmes, les producteurs signataires du MBA le leur demandent.
• Le système de droit d’auteur américain est par ailleurs régi sous les règles globales du COPYRIGHT qui part du principe que le droit de copier, copy, est un droit commercial lié à l’oeuvre qui appartient donc à celui qui l’achète, c-a-d. le producteur, d’où l’importance de ces accords contractuels MBA.
• La WGA est aussi l’organe garant de l’attribution et de la validation des credits. En France, ce soin est laissée à la SACD et autres sociétés de gestion collective qui enregistrent les accords négociés entre auteurs. Aux États-Unis, l’obtention d’un crédit est en effet liée à une série de critères objectifs qui déterminent ensuite le residual associé. Ce sont des droits de diffusion (tous les auteurs américains ne touchent pas forcément des droits de diffusion sur leurs contributions contrairement aux auteurs français) qui peuvent être de véritables rentes en fonction du type de projet sur lequel l’auteur a travaillé (je vous laisse imaginer ce que le showrunner d’une des licences des Experts peut toucher par exemple).
• La guilde américaine promeut aussi un système efficace de formation (sponsoring de séminaires professionnels) pour les auteurs, ainsi que l’organisation d’événements communautaires (rencontres, discussions, etc.).
• La WGA dispose bien évidemment d’un département droit étendu qui met à disposition des juristes pour tous ses membres. Bien évidemment, le MBA est signé par tous les grands acteurs du marché et il est presque impossible pour un auteur de travailler sans être membre de la guilde, ce qui permet donc à la WGA de pouvoir peser dans les négociations.
• La WGA est aussi l’organe de protection majeure des oeuvres des auteurs US, enregistrant plus de 65 000 documents par an. Imaginez en France le même système, devoir protéger chaque version rendue au producteur par un dépôt SACD !

En France, une dispersion des pouvoirs

• De l’autre côté de l’atlantique, la profession a fait un effort pour regrouper ses forces. Le Club des auteurs a fusionné avec l’UGS pour donner naissance à la Guilde française des scénaristes, dont Cédric était l’un des membres fondateurs. Elle représente aujourd’hui quelques 300 auteurs qui travaillent en fiction TV, cinéma et animation principalement comme le montre la composition de son bureau exécutif. Tout comme la WGA, son homologue de référence, elle oeuvre pour établir des conventions collectives avec les diffuseurs (un premier pas a été franchi avec la signature de la charte de développement de France Télévisions), proposer des services juridiques d’assistance aux auteurs, gérer leur formation, et les orienter globalement dans leurs démarches administratives, ou professionnelles comme le détaille son dernier rapport annuel.
• Présente dans toutes les rencontres du secteur, elle tente d’être l’interlocuteur privilégié pour défendre les auteurs à tous les stades de leur développement.
  

  Problème : même si un protocole d’accord entre les auteurs et les producteurs a enfin vu le jour, n’importe quel scénariste peut travailler sur n’importe quel projet de fiction sans jamais avoir à se référer à la guilde. Par ailleurs, le syndicat n’a pas connaissance des revenus déclarés de ses auteurs et ne peut émettre que des avis de principe dans tous les conflits qui les opposent aux producteurs. Puisqu’un auteur peut fonctionner sans elle aujourd’hui et qu’elle manque de représentativité, la guilde française n’a donc pas autant de moyens que sa consoeur américaine pour négocier des accords forts en faveur des scénaristes avec les producteurs et les diffuseurs, où même régler des conflits entre scénaristes.

• Par ailleurs, la SACD, en tant que société de perception et de redistribution de droits d’auteur se veut aussi une société au service des auteurs et leur propose des services dédiés : suivi de l’exploitation de leurs œuvres, perception et répartition de leurs droits, négociation des conditions d’utilisation de leurs œuvres auprès des diffuseurs, des producteurs…, assistance dans leurs négociations juridiques et proposition de modèles de contrats, aide dans leurs démarches administratives, etc. La Société attribue également aux auteurs, sous certaines conditions, une allocation complémentaire à la retraite. Enfin, la SACD apporte un soutien à la création par le biais d’aides : soutien à certains festivals, soutien à la formation à travers des écoles ou des actions spécifiques comme l’association Beaumarchais-SACD ou encore la Maison des Auteurs qui propose des lieux de travail et d’échanges où sont organisées, tout au long de l’année, de nombreuses soirées et rencontres.
  

  Bref, un organe représentatif bis pour les auteurs… De là à se dire qu’il y aurait peut-être un effort de rationalisation à faire entre les deux organismes cités ci-dessus… Surtout que le budget de fonctionnement annuel global de la guilde de près de 385 000 euros, est subventionné à près de 75% par la … SACD en majorité et autres organismes d’états dédiés à l’action culturelle. Mais restons positif, la machine de la nouvelle guilde française des scénaristes est lancée, et le syndicat devient de plus en plus un interlocuteur de poids dans les rencontres qui agitent le PAF, surtout depuis que la création et l’innovation sont les deux thèmes remis au goût du jour pour sauver la fiction française.

La taille du marché : un écart de 1 à 20 entre la France et les US mais un écart de 1 à 2 sur les rémunérations…

• La WGA recense en 2011 plus de 4300 membres pour un chiffre d’affaires (montant des recettes totales déclarées par les auteurs) de 911,7 millions de dollars, ce qui alloue à chaque auteur un montant annuel moyen de 210 000$. À titre de comparaison, la Guilde française des scénaristes annonce regrouper quelques 300 membres.
  

  Tentons un petit exercice intellectuel : si je me fixe sur les tarifs moyens en vigueur actuellement avec un raisonnement global (800 heures de fiction française produites/an) avec pour l’ensemble une répartition suivante selon les derniers chiffres du CNC pour 2012 (20% de formats courts, 30% de 26′, 30% de 52′, et 20% d’unitaires), + une moyenne de 200 films français produits par an, on arrive à la louche à un montant global de 35 M€ de recettes auteurs (forfaits), sans compter les droits perçus liés aux premières diffusions et rediffusions. La SACD déclare une perception de 142,4 M€ de droits pour le secteur audiovisuel en 2011 correspondant à près de 13 000 auteurs. Affinons un peu… Sur ces 13 000 auteurs, 11 000 ont reçu moins de 10 000€. Ainsi, sur un marché 20 fois plus petit, la France fait travailler quelques 2 000 auteurs qui doivent se partager un gâteau d’environ 150 M€ pour une moyenne annuelle de 75 000€ de recettes par auteur. C’est presque la moitié du revenu médian US et comparé à notre marché national, c’est une belle prouesse.
  On comprend donc ici pourquoi la fiction française, malgré tous les maux qui l’affligent, reste encore un business rentable.

La diversification des revenus : le marché américain est et reste compétitif

• Malgré un plus haut atteint en 2007, le marché US reprend de la vigueur car les revenus des auteurs se sont diversifiés. Les recettes des auteurs TV sont en augmentation constante forte (+16% sur les cinq dernières années), tandis que celles des auteurs cinéma sont à la baisse (-25%). Pourquoi ? Tandis que les auteurs TV peuvent compter maintenant sur un réseau de rediffusion large (chaînes domestiques, câble, pay TV, VOD, Internet) ainsi que sur l’ensemble des ventes étrangères en constante augmentation (ces revenus représentent un quart de leurs gains et ont doublé en cinq ans), les auteurs cinéma ont des residuals moins diversifiés qui proviennent essentiellement de la première diff. TV (29%), la VOD (21%), et la Pay TV (35%). En complément de tous les autres revenus engrangés dont j’ai déjà parlés, c’est bien l’industrie entière qui bénéficie de ces plus-values importantes et notamment les auteurs de TV.
• En France, tous ces nouveaux revenus, même s’ils étaient comptabilisés, ne sont pour l’instant pas directement intéressants pour les scénaristes qui touchent à peine quelques revenus de la VOD (2%) et de la vente de DVD. Les auteurs de PBLV tentent ainsi de se battre pour négocier des pourcentages sur l’ensemble des produits dérivés de la série, mais ces pratiques ne sont pour l’instant pas généralisées, ces autres sources de rémunération étant quasi inexistantes pour l’ensemble des autres productions. L’exploitation des oeuvres à l’étranger ne représente ainsi que 15% des droits perçus, en baisse de 30% sur un an. La SACD ne nous donne pas le détail entre auteurs cinéma et TV, mais il serait intéressant de pouvoir comparer ces chiffres.

Que retenir ?

• Les revenus des auteurs US reflètent la bonne santé du secteur audiovisuel tout entier. Aux États-Unis, non seulement, les scénaristes peuvent compter sur une industrie puissante en recherche constante de profits d’exploitation, mais ils sont aussi protégés par un syndicat représentatif qui s’assure qu’aucun de ces nouveaux revenus ne leur échappent. L’équation est donc simple Hollywood + WGA = profits pour les scénaristes.
• En France, la révolution a commencé. Certes depuis peu, mais le chemin parcouru fait déjà un sillon. Après l’introduction des séries américaines en 2005, la crise de la fiction française installée depuis 2007, les scénaristes français peuvent maintenant compter sur un syndicat professionnel réunifié depuis 2010 qui tente de rassembler notre artisanat dispersé. Nous assistons peut-être ainsi aux premiers pas de structuration du secteur audiovisuel sur un modèle original qui doit encore faire ses preuves. Il serait intéressant ainsi de pouvoir compter sur un syndicat et une SACD réunifiée (puisque leurs intérêts et leur raison d’être sont convergents) ainsi que sur une industrialisation du secteur qui peine encore aujourd’hui à trouver ses marques et son ambition. Espérons que nous rattraperons notre retard rapidement, car nous ne manquons ni de moyens, ni de talents.

Qu’en pensez-vous ?