scène d'ouverture ‒ bien commencer un récit

Comment écrire un bon méchant ?

On dit souvent en scénario qu’il n’y a pas de bon héros de fiction sans bon méchant à battre, mais comment trouver les caractéristiques qui ont fait les meilleurs antagonistes de fiction ? De Dark Vador en passant par Buffalo Bill, ou encore Hans Gruber, le Joker, le T-1000 mais aussi le Duc de Guise, Folcoche et beaucoup d’autres ; les méchants emblématiques ont tous un petit quelque chose de terrifiant.

Curieusement, quand j’y pense, beaucoup de noms de méchants de films américains me viennent en tête (Hannibal, Norman Bates, Michaël Corleone, le Sheriff de Nottingham, Keizer Söze, etc.) alors que du côté français, à part certains personnages historiques (Richelieu, Mazarin, etc.), ma tête est vide. C’est que la plupart des grands méchants du cinéma US sont en fait des méchants de films de genre (d’action ou de thriller par exemple), genres encore trop peu usités en France, face à l’omniprésence du drama, film psychologique par excellence, rempli d’antagonismes internes.

Tout dépend donc de la situation dramatique, du genre et du type d’histoire racontée. Mais voyons plus loin, c’est parti !

Écrivez votre méchant à l’aide d’archétypes de méchants

Le méchant séduisant : c’est ce type de méchant qu’on trouve en général intéressant bien que mauvais. Dark Vador, Hannibal Lecter en sont de bons représentants. Malgré leur essence pervertie, il y a toujours quelque chose de fascinant en eux, un mystère, des aptitudes surnaturelles, etc. La plupart du temps, ce type de méchants coexiste avec un autre méchant bien pire. On les trouve du coup toujours plus acceptables et au final, on a presque envie de les sauver même s’ils ont fait le mal. Dark Vador est un petit joueur face à l’Empereur dans Le retour du Jedi, Lecter a l’air d’un chaton face au serial killer Buffalo Bill dans Le silence des agneaux, etc. Attention cependant à ne pas les rendre trop sympathiques au risque de perdre votre force antagoniste et donc votre source principale de conflits !
Le méchant torturé : c’est un méchant à plusieurs détentes. En général, l’histoire nous explique pourquoi il est devenu méchant même si au départ, ce n’était pas une mauvaise personne. Ce type de méchant a une profondeur psychologique, il a un passé et une faille (cf. la masterclass dédiée pour connaître la différence entre faille psychologique et faille morale).

Javier Bardem incarnant Silva dans Skyfall en est une parfaite illustration. En général, l’histoire nous donne les clés pour comprendre ce type de personnage, qui fait qu’on pourrait presque sympathiser avec lui. Le danger de ce type de méchant est d’en faire un être plus attractif que votre héros (car il vit plus de conflits). Une bonne façon d’éviter cet écueil est de montrer son côté obscur de façon claire (Bardem n’hésite pas à tuer une innocente par plaisir par exemple ou de s’en prendre à quelqu’un sans défense) quitte à justifier l’injustifiable…
Le méchant très très méchant : c’est le méchant standard en somme. Il est mu par une force intérieure maléfique et ne reculera devant rien pour détruire votre héros. Annie Wilkes (Misery), Buffalo Bill (Le silence des Agneaux) en sont des exemples. Ce sont par nature de mauvaises personnes mais attention à ne pas rester superficiel avec ce type de méchants : si vous ne leur donnez pas assez d’épaisseur psychologique, vous les videz de leur substance et ils ne sont plus terrifiants, ils sont juste bêtes et méchants. C’est l’erreur de beaucoup d’amateurs. Leurs méchants font le mal juste parce qu’ils sont méchants.

Pour remédier à ce problème, n’oubliez pas d’ajouter une solide motivation à leurs actions. Hans Gruber (Die Hard) veut son argent, Annie est obsédé par les livres de Paul Sheldon, le Terminator veut trouver et tuer Sarah Connor. Le secret est de donner à votre méchant sa part d’humanité, n’en faites pas une personne entièrement mauvaise ou bien assurez-vous que ses objectifs soient les mêmes que ceux de votre héros pour créer un conflit récurrent.

Écrivez votre méchant à l’aide du genre (cf. notre masterclass pour apprendre à différencier les genres marketing, des genres du scénariste)

Le méchant de comédie : en général, il repose sur l’archétype du Salaud (ou Bastard, cf. les 8 archétypes de comédie). Il est souvent drôle en soi, mais il doit tout de même être capable d’être menaçant, d’où la difficulté à le travailler. Attention à ne pas le rendre complètement stupide sous peine d’éradiquer toute forme de menace sérieuse. Ce sont des personnages comme le Capitaine Monastorio dans Zorro. Une des façons les plus sûres de composer un méchant de comédie efficace est de lui ajouter un trait de caractère secondaire comme l’arrogance qui nous donne tout de suite l’envie de le voir à terre.
Le méchant de polar (cf. notre cours sur l’écriture du genre policier) : comme trouver l’identité du méchant constitue l’enjeu du mystère policier à résoudre, il n’apparaît souvent qu’au dernier acte. Vous vous retrouvez donc avec un manque d’antagonisme pendant l’ensemble du film.

Or il faut toujours une force antagoniste pour contrer les actions du héros. Pour être sûr de ne pas se rater lors du climax (cf. le dévoilement du mystère lié aux impératifs du genre), il faut donc que vous trouviez une autre force antagoniste. Dans Usual Suspect par exemple, cette difficulté a été évitée en donnant une tâche conflictuelle à l’équipe de malfrats (cf. notre masterclass gratuite sur les fondamentaux de l’écriture agile pour apprendre à trouver une tâche originale). La police, Keizer Söze incarné via son avocat et d’autres malfrats rivaux sont les antagonistes relais pendant les deux premiers actes. Il est donc important avec ce genre que vous vous donniez la peine de créer d’autres antagonistes pour générer du conflit jusqu’à la révélation finale.
Le méchant du film catastrophe : comme il faut toujours un antagoniste face à votre héros, la plupart des scénarios de ce genre incarnent l’opposant par une force antagoniste destructrice. C’est le cas dans tous les films de survie ou catastrophe où le méchant n’est autre que l’ouragan, le volcan, etc. Ce type d’adversaire est d’ailleurs souvent très puissant. Dans Le jour d’après, les héros se battent contre une tempête, dans Twister contre des ouragans. Mais même dans ce genre de films catastrophes, il y a toujours des antagonistes incarnés : des gens du groupe qui ne veulent pas suivre les ordres ou qui prennent des risques, des individualistes qui veulent sauver leur peau à tout prix aux dépens des autres, etc. C’est le cas dans Lost avec le personnage de Sawyer par exemple. Quand des forces destructrices s’acharnent contre vos personnages, l’opposant est incarné. Par sécurité, n’oubliez pas de rajouter d’autres opposants, cela vous aidera à structurer et à créer du conflit supplémentaire.

(Ces quelques exemples ne constituent pas bien sûr une liste exhaustive.)

Écrivez votre méchant à l’aide de traits de caractérisation secondaires

Croiser le méchant type d’un genre avec un archétype n’est pas suffisant pour incarner un bon méchant, il vous faut maintenant lui donner des vices spécifiques qui feront que nous adorerons le détester. Ce sont des traits de caractérisation secondaires propres qui vont lui donner encore plus d’épaisseur, en voici quelques exemples :

La fourberie : tout le monde déteste les menteurs ou les opportunistes qui retournent leurs vestes ou renient leurs promesses sans même se soucier de ceux qui en pâtissent. C’est presque le défaut le plus souvent donné à un méchant. Pensez à Norman Stansfield (dans Léon) magistralement incarné par Gary Oldman.

Nous détestons tous ce type de personnages.
L’arrogance : un défaut au plus haut point agaçant qui nous donne immédiatement l’envie de rabattre son caquet à un méchant qui peut aller jusqu’à souhaiter sa mort. C’est le cas pour le Joker dans Batman, ou pour Simon Phoenix dans Demolition man.
La perversion : froids et anormalement calmes, ce sont les méchants sociopathes qui ne ressentent aucun remords lors des meurtres terrifiants qu’ils commettent. Ils ont juste ce regard vide sans émotion sur leur visage : pensez à Kevin Spacey dans Seven, à Javier Bardem (encore lui) dans No Country For Old Men ou encore au T-1000 dans Terminator 2 qui même s’il n’est pas humain se comporte comme un véritable serial killer extrêmement puissant.
L’intelligence : qualité rare pour un méchant, quand l’intelligence est utilisée pour faire le mal, elle créé un effet amplificateur de la force de votre méchant, ce qui constitue une menace puissante quand l’antagoniste est au même niveau que votre héros. Faire de son méchant, un homme ou une femme intelligente donne ainsi une autre dynamique à votre histoire parce que votre héros ne peut pas juste compter sur sa force ou ses qualités athlétiques. Pensez à Keiser Söze qui berne les flics et les malfrats, Moriarty, le seul à pouvoir se mesurer au grand Sherlock Holmes ou encore à Hannibal Lecter ou même le T 1000 (un robot ultra perfectionné) !

Servez-vous de votre méchant pour structurer

Le méchant incarne la faille du héros : avec ces quelques défauts, vous constatez que vos méchants sont en fait rarement méchants en soi. Ce sont juste des personnages ultra-motivés et prêts à tout pour arriver à leur fin, quitte à balayer d’un revers de main la morale et la justice. Leurs failles sont en général liées à leur activité illégale ou monstrueuse (l’avidité, l’avarice, la volonté de puissance, l’égo, la perversion, etc.) car ils incarnent en fait la faille du héros. Le méchant est ainsi le plus fort là où votre héros est le plus faible. Cette mécanique vous permet de créer de l’antagonisme de façon récurrente sans vous fatiguer. Prenez l’exemple de Seven, l’inspecteur Mills (Brad Pitt) voit le monde en noir et blanc et sous-estime son adversaire qu’il prend pour un psychopathe imbécile. Sa faille est alors incarnée par un serial killer, aussi froid que l’inspecteur aime sa femme et aussi intelligent que l’inspecteur est bas du front.
Le méchant est surmotivé : la plupart des méchants ne sont inquiétants que parce qu’ils sont prêts à aller jusqu’au bout pour leurs objectifs. Prenez le T-1000 dans Terminator 2 par exemple : il a été programmé pour éliminer John Connor afin que les machines gagnent la guerre dans le futur. C’est un objectif simple et fort. Nous comprenons ainsi pourquoi il poursuivra John Connor jusqu’au bout. Certains méchants n’ont pas forcément des objectifs aussi forts et intangibles mais ils se trouvent d’une façon ou d’une autre sur la route de vos héros et ils doivent constituer une menace sérieuse à l’obtention de leurs objectifs. Si vous ne leur donnez pas d’objectifs forts, vous risquez de rendre vos méchants illégitimes et il n’y a rien de pire pour un spectateur.
Le méchant est puissant et plus fort que votre héros : bien évidemment, si votre méchant est plus faible que votre héros, nous n’aurons jamais aucune inquiétude sur la capacité du héros à atteindre son objectif. C’est ainsi qu’un méchant n’est pas juste un obstacle, c’est une épine dans le pied de votre héros. Le spectateur doit pouvoir douter de la capacité du héros à le vaincre. Quand Luke Skywalker se retrouve seul face à Dark Vador, nous avons toujours un doute sur sa capacité à le vaincre. Nous savons qu’il devra se surpasser et vaincre ses propres failles de confiance en lui pour le vaincre.
Le méchant a souvent une histoire triste à raconter : vous pouvez utiliser une Backstory pour donner de la profondeur à votre antagoniste, pour expliquer comment votre méchant est devenu un mauvais type. Cela vous sert à donner du relief à votre histoire, à ajouter une pastille qui n’a pas besoin d’être longue mais qui donnera une indication du passé du personnage, une trame de fond. Quand Silva dans Skyfall (Spoilers !!!) explique qu’il a été trahi par le MI6, ce qui l’a obligé à avaler du cyanure et à être brûlé de l’intérieur, nous n’avons pas besoin d’en savoir plus pour comprendre ses motivations.

En espérant qu’avec ces quelques conseils, vous arriviez à concocter de bons méchants, n’hésitez pas à partager avec nous vos propres recettes pour créer de bons vilains car il n’y a rien de plus délicieux que de jouer avec les vices de nos antagonistes. À vous !
Vérifiez que vous avez acquis tous les outils pour construire vos personnages avec la check-list du protagoniste.

Bat-chef-d’oeuvre ou bat-nanar?

Quand fiction et réalité se confondent, tout est bon pour accuser l’entertainment des pires violences. Le dernier Batman, The dark night rises, ne fait pas exception à la règle. Avec la tuerie d’Aurora, Hollywood devient la cible de tous ceux qui veulent voir dans la violence à l’écran, la source des maux de la société.

Un débat américain, tandis que l’intelligentsia française elle, se contente de critiquer le Hollywood commercial, qui à force de publicité et de promotions réussit son pari de faire du dernier film de Christopher Nolan, le succès mondial annoncé et le film phare de l’été.

Et si le dernier Batman était tout simplement aussi un pur chef-d’oeuvre du cinéma qui mérite bien son succès ?

J’ai eu l’occasion d’en juger moi-même ! Je dois vous dire que j’en suis encore toute retournée… Ce qui me donne l’envie de partager avec vous mon sentiment et de répondre aux différentes critiques dont la toile est jonchée pour défendre un film, qui pourrait bien être la Masterpiece de l’année !

Rappel du pitch : huit ans après la mort de Harvey Dent, le procureur-adjoint bien-aimé de Gotham dont Batman a été accusé du meurtre, un nouveau leader terroriste nommé Bane décide de prendre en otage la ville. Batman refait alors surface pour protéger la ville qui l’a pourtant brocardé comme l’ennemi public numéro un mais, est-il toujours de taille ?
Comme C. Nolan, rendez vos pitchs plus « catchy » en travaillant le one liner de vos scénarios.
The dark night rises fait 164 minutes (2h44 donc) et est écrit par Jonathan et Christopher Nolan (Story de Christopher Nolan et David Goyer).

The dark night rises, le film de trop ?
- Christopher Nolan s’est exprimé à ce sujet dans la presse : il ne voulait pas vraiment faire ce film. Mais, nous sommes à Hollywood et une franchise a toujours besoin d’une trilogie… Ainsi, Nolan n’avait pas vraiment le choix. Cela a-t-il eu un impact sur le film ? Quand on sait la somme de passion et de travail nécessaire à la réalisation d’un blockbuster, la motivation à écrire une histoire originale et forte doit être intacte, au minimum à 100%.
- Surtout aussi quand il faut créer un méchant qui surpasse le Joker et tout le monde sait que c’est impossible. Ce personnage emblématique incarné par feu, Heath Ledger, avait apporté au film de super-héros, une synthèse parfaite du mal incarné. Le dernier volet de Batman pouvait-il vraiment être à la hauteur avec le personnage de Bane ? N’était-ce pas un combat perdu d’avance ?
- Christopher Nolan nous donne pourtant, à mon humble avis, une leçon pour construire un vrai antagoniste : non seulement il est puissant (il possède une armée prête à tout sous terre), non seulement il est méchant (son masque rappelle la peur physique inspirée par Darth Vader dans StarWars) mais, sa férocité semble sans limites.
  
  Pour les habitués du blog, la scène d’ouverture le caractérise d’ailleurs in media res comme un génie du mal. Le méchant est aidé d’une bande de mercenaires entraînés, capables de duper la CIA et de se sacrifier sans broncher pour la cause qu’il défend. Dès les premières minutes, le spectateur hait juste la férocité d’un homme sans peur et sans pitié. Son masque rajoute au mystère (intérêt supplémentaire), sa légende le précède. Le spectateur n’a qu’une question aux lèvres : mais, qui est cet homme et est-ce bien un homme ? En trois minutes, nous avons oublié le Joker.
- Le personnage de Bane reprend ainsi le flambeau maléfique laissé par son illustre prédécesseur. Il frappe les habitants de Gotham comme les plaies d’Egypte, d’abord en s’attaquant à leur porte-monnaie (via un hold-up sur le marché boursier), puis à leurs loisirs (destruction d’un stade de football qui enterre les forces de police sous des tonnes de gravats) et enfin en les menaçant d’une atomisation nucléaire. Les enjeux sont élevés et l’horloge est lancée. 12 millions de personnes n’ont plus qu’un seul recours : Batman. La démonstration est implacable.

Batman, un divertissement trop réaliste ?
- Certains esprits ont cru reconnaître dans le dernier volet une critique à peine voilée de la société américaine. Non seulement l’esthétique réaliste voulue par Nolan a été décriée comme un contresens au film classique de superhéros mais, les thématiques noires choisies ont été perçues comme une radicale critique de la société américaine que la mort de Heath Ledger et la tuerie d’Aurora sont venues sanctionner.
- Nolan s’est défendu de ses attaques en insistant sur sa volonté de faire un film de divertissement pur, choisissant les peurs inspirées dans ses films parmi les siennes. Les revendications de Bane qui pourraient s’apparenter à celles des indignés ne représentent pourtant qu’une pâle justification sans fond à la terreur devenue ordre nouveau dans la ville dès que les terroristes prennent l’avantage. Nolan ne dupe pas son spectateur. Dès le départ, nous avons compris qu’aucune légitimité ne pouvait être donnée au pouvoir totalitaire et sanglant qui s’abat sur la ville. Le tribunal révolutionnaire inspirant la terreur, les rapines, meurtres, autres exécutions sommaires ne peuvent laisser de doutes. Les méchants de Nolan n’ont aucune idéologie à justifier sinon que celle du mal pur. Celui qui s’en prend aux enfants et aux innocents.
- Les équivalences à notre société ne sont qu’un relais d’identification supplémentaire. Si l’on peut voir une analogie entre le Dent Act et le Patriot Act, l’analogie s’arrête quand les malfrats ouvrent les prisons pour laisser le mal s’abattre sur la ville. De même, la prison orientale dans laquelle Batman est enfermée (analogie éventuelle aux prisons irakiennes et afghanes) n’est qu’une métaphore du combat intérieur du héros qui doit trouver la force de s’extraire du trou (figuré et réel) duquel personne n’a réussi à s’évader à part Bane himself. Encore une fois, les enjeux sont élevés et Batman est seul contre tous, diminué.
- Quel excellent tour nous joue Nolan dans sa stratégie de nous donner à voir un Batman handicapé, fatigué, doutant de lui-même avec son allié le plus fidèle, Alfred —joué par l’excellent Michaël Caine—, qui le lâche en pleine bataille. À la fin du deuxième acte, Batman est face à un choix crucial : sauver sa vie ou sauver Gotham. Encore une fois, Nolan ne perd jamais de vue les enjeux intrinsèques du film de super héros. Batman rempile bien sûr pour la ville qui l’a pourtant condamné sans hésiter mais, le spectateur est content : l’homme chauve-souris a payé sa dette, s’est expurgé de sa propre noirceur et a trouvé la force de la résurrection dans le pardon. Il est devenu un héros. Nolan s’engouffre ainsi dans le genre Epique où le héros a pour tâche en se sauvant lui-même de sauver l’humanité. Nous sommes très loin ici de la réalité.
Batman est-il trop violent ?
- The dark night rises nous offre des images spectaculaires de représentation de l’apocalypse. L’attentat terroriste est au coeur du film en rappelant des images vues et revues de panique, de morts, de torture mais, c’est surtout l’esthétique réaliste qui est performante ici. Pas de décapitation, pas de violence pure, pas d’humiliation, Batman n’est pas un film d’horreur. Les dilemmes des personnages sont avant tout moraux. D’ailleurs le troisième acte avec le dernier rebondissement (attention spoiler : le méchant n’est pas le vrai méchant) nous montre même l’humanité de Bane et l’illusion de sa guerre pseudo politique qui n’était guidée au fond que par un amour inconditionnel pour une femme inatteignable, la femme fatale. Batman reste bien un film noir, fidèle à la BD éponyme.
- Comme tant d’autres voix avaient condamné Orange mécanique, Taxi Driver, Tueurs nés et leur relent anarchiste assumé, ici l’écho n’a pas de sens. La morale du film est claire, la vision du monde limpide. Les honnêtes citoyens de Gotham ont légitimement le droit d’aspirer à vivre en paix, protégés par la police et un super héros, des forces du mal qui veulent l’anéantissement de la société pour leur propre intérêt. Le crime profite toujours à ceux qui le commettent.
- Cristopher Nolan a peut-être été l’instrument de sa propre perte en réalisant un pur chef d’oeuvre de fiction dont la réalité a paru si tangible à certains qu’ils ont pris son illusion de réel pour la vérité ? Mais, il est bien connu que le bien montré ne rend pas saint et le mal montré ne rend pas criminel. On ne peut accuser un film de réduire la distance entre fiction et réalité alors que c’est l’objet même du divertissement de faire croire à la réalité pour instaurer l’identification et la catharsis. À chacun de prendre ses responsabilités.

Que retenir ?

Si Batman reste l’un des héros les plus populaires du cinéma, c’est à n’en pas douter dû à la complexité du personnage et à ses motivations. La trilogie de Christopher Nolan lui a, à mon avis, rendu justice de façon majestueuse (surtout le dernier opus en ce qui me concerne) en s’appropriant les codes du réel, particulièrement efficace sur le personnage de Catwoman par exemple. Batman est ainsi avant tout un film d’auteur, écrit et réalisé par Nolan, tout autant qu’un blockbuster hollywoodien, ce qui en fait sa force et sa qualité de chef-d’oeuvre du cinéma. À voir donc de toute urgence. Qu’en pensez-vous ?

Savoir décrypter les retours de lecture à vos envois de scénario

Comment interpréter les retours de lecture à vos envois de scénarios ? Question délicate pour tous les auteurs, quel que soit leur niveau d’expérience. Certains retours de lecture sont désarçonnant et les raisons invoquées pour justifier un refus sont parfois obscures ou tout simplement surprenantes. Comment les décrypter ?

Ayant une expérience en la matière (cf. mon CV et mes références en matière de scriptdoring et de conseil littéraire), ayant dû moi-même parfois faire des réponses circonstanciées à des collègues (au nom des producteurs pour lesquels je travaille), je vous propose aujourd’hui de créer pour vous un guide de compréhension des retours les plus fréquemment utilisés par vos lecteurs et partager ainsi mon retour d’expérience avec vous.

Ils adorent ou détestent : quoi en déduire ?

Vous avez cédé à l’envoi au premier cercle : l’entourage non professionnel. Nous commençons tous généralement par notre entourage proche : amis, conjoints, famille, fans… Bien évidemment, ces premiers lecteurs sont rarement objectifs et/ou pertinents pour nous donner un retour constructif.
Bref, ce genre de commentaires est complètement inutilisable. Cela peut vous flatter ou vous démoraliser dans le pire des cas mais cela ne vous donne jamais aucune piste concrète pour déterminer le niveau de votre projet. Envoyer un projet à vos proches n’est donc jamais une bonne idée, car en tant que non professionnels du scénario, ils ne sauront tout simplement pas comment lire votre projet et vous donner un avis pertinent (utilisable). Même les personnes que vous avez identifiées comme étant les plus cultivées ou habituées à aller au cinéma, au théâtre, ne sauront pas comment décrypter des intentions de dialogue, ou visualiser une scène. Cela est un véritable métier : le vôtre.

Ils ont des BUMPS : quoi en déduire ?

Qu’ils soient professionnels ou pas, ce type de retour est intéressant pour comprendre là où vos lecteurs ont été gênés. C’est ce que les américains appellent des BUMPS de synopsis (cf. masterclass vidéo dédiée à l’écriture du synopsis). C’est précisément là où la lecture s’arrête, là où les lecteurs sortent de l’histoire. Quelque chose n’a pas fonctionné pour eux, et en tant que créateur du projet, vous saurez que c’est probablement à cet endroit que vous devrez gérer le problème. Vos lecteurs n’auront probablement pas assez d’expérience pour vous dire exactement ce dont il s’agit (problème de rythme, de structure, de personnages, de logique, etc.) mais ils auront pointé un bump que vous devrez supprimer.

Ils ne comprennent pas des éléments de l’histoire : quoi en déduire

Un lecteur suffisamment expérimenté vous pointe avec cette incompréhension un manque de logique ou d’information dans votre scénario. Quand nous avons parfois passé beaucoup de temps à travailler sur un projet, nous n’avons plus le recul suffisant pour doser le niveau d’information nécessaire au lecteur. Ou bien, il peut s’agir d’erreurs de logique liées à votre break-down d’épisode (cf. masterclass vidéo dédiée), il vous faudra ainsi reprendre votre scénario au niveau du séquencier pour remodeler les briques de votre histoire et vérifier qu’elles s’enchaînent bien comme des dominos. Prenez ainsi toujours en considération les remarques qui commencent par POURQUOI : même si vous pensez avoir suffisamment expliqué telle ou telle action, ou tel ou tel personnage, ce type de question vous indique tout simplement qu’il vous faut l’expliquer davantage. De l’information personnage perceptible dès le pitch du 1 de votre 1-2-3 (cf. masterclass dédiée à l’écriture du concept) manque surement à votre exposition.

Ils ont des problèmes de rythme : quoi en déduire ?

Si vous avez l’habitude d’envoyer à des amis acteurs par exemple, ces derniers auront de bons atouts pour juger l’efficacité de votre scénario. Un scénario qui se lit bien, s’entend bien de la même façon. Ces indications vous permettent de vous intéresser au RYTHME. Ces retours vous permettront d’améliorer votre style et d’avoir un pré-jugement sur ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas. Il est important de tenter d’entendre concrètement comment ils vont prononcer vos dialogues, interpréter vos intentions.

Si vous écrivez de la comédie par exemple et que vous n’entendez aucun rire à la lecture de votre synopsis ou continuité, vous pouvez légitimement vous inquiéter. A contrario, les rires que vous entendrez pointeront directement sur ce qui est drôle et ce sur quoi vous pouvez vous appuyer pour réécrire.

Vous n’obtenez aucune réponse : quoi en déduire ?

Vous avez repéré des sociétés de productions qui produisent des projets qui vous ressemblent et avez envoyé dans les formes demandées par le marché (une bible de série ou un synopsis d’unitaire, ou encore un scénario de long-métrage de cinéma avec note d’intention). Au bout de deux semaines suivant votre envoi, vous n’avez toujours aucune réponse.

Je vous renvoie à mon billet dédié envoyer un scénario : comment être lu.
Soit le producteur en question n’a pas d’interlocuteur dédié pour lire concrètement votre projet, soit il n’est pas en recherche, soit il ne lit pas d’auteurs qu’il ne connait pas, soit votre projet ne l’intéresse pas et il n’a pas le temps de vous faire une réponse. Bref, dans tous les cas de figure, vous n’avez pas suscité assez d’intérêts et vous ne rentrez pas dans ses critères de recherche.

Le mieux pour vous est alors, soit d’appeler directement pour confirmer les hypothèses ci-dessus et comprendre ce qui n’a pas fonctionné, soit d’abandonner et de trouver un autre interlocuteur. Inutile d’insister en renvoyant le projet, ou d’argumenter dans le cas d’un refus même non motivé.
Petits avertissements :

N’oubliez jamais que ce que vous envoyez vous définit et est une autre image de vous-même. Quand un professionnel prend du temps pour lire un projet, ses attentes sont grandes car son temps est précieux. Mieux vaut ainsi ne pas envoyer que d’envoyer un projet qui n’est pas abouti, ou sur lequel vous n’avez pas assez travaillé. Un envoi est une opportunité de travail, ne la gâchez pas car si vous vous loupez, si votre travail est mauvais ou à un niveau non professionnel, vous avez gâché toutes vos chances futures avec le producteur en question. Les bons projets ne s’écrivent pas sur un coin de table et il ne suffit pas d’une bonne idée pour faire un scénario.
Ne négligez jamais aussi ni l’orthographe, ni la forme, ni votre présentation. Personne n’a envie de travailler avec des amateurs. Gardez toujours cela à l’esprit quand vous vous adressez à des professionnels.
Enfin, présentez-vous ainsi que votre travail toujours sous leur meilleur jour. Votre mail d’envoi doit être impeccable, votre document bien présenté avec une police lisible, aérée, etc. Vous aurez ainsi les meilleures chances d’attirer l’attention et de motiver votre interlocuteur à vous prendre au sérieux (la négociation de vos contrats n’en sera que plus facile…).

On vous reproche un côté daté, peu actuel, bref un manque de modernité : quoi en déduire ?

Souvent les productions recherchent à surfer sur l’actualité, à proposer des projets en adéquation avec ce qui préoccupe les français tout en suivant les lignes éditoriales des diffuseurs pour lesquels ils travaillent. Il faut qu’ils puissent tout simplement justifier d’un intérêt pour le sujet qu’ils proposent. Ainsi, autant il est dangereux de s’inspirer de l’actualité pour proposer un sujet (vous n’êtes pas les seuls sur le marché et bien évidemment que des auteurs plus expérimentés ne vous ont pas attendu pour traiter du scandale DSK par exemple), autant, un sujet complètement déconnecté des enjeux actuels pourrait vous desservir. Il est donc important quand vous recevez ce genre de reproches de reconnecter votre travail au goût du jour.

Astuce : travaillez votre note d’intention (à travers un projet historique par exemple, vous soulignez une grande question actuelle comme l’a fait Nicolas Cuche avec Inquisitio par exemple). Cela vous permettra de donner une cohérence à l’ensemble de la présentation de votre dossier qui doit le rattacher d’une façon ou d’une autre à l’actualité. Vendre un projet à un producteur, c’est toujours donner l’ensemble des arguments pour lequel il est bankable.

Plus vous le rendrez sexy et actuel dans les questions qu’il pose, plus vous fédérerez des intérêts potentiels.

Votre projet ne correspond pas à la ligne éditoriale du producteur : quoi en déduire ?

Excuse générique pour écarter un projet sans avoir à se mouiller, il s’agit le plus souvent d’un recadrage de la production qui vous avertit que vos thématiques ou le format que vous avez développé ne correspondent pas du tout à leur savoir-faire ou à ce qu’ils ont envie de faire. En général, il vous faut ré-affiner vos critères de sélection. Avant d’envoyer, renseignez-vous toujours sur les productions précédentes du producteur en question et amassez autant d’informations que possible.
Autre possibilité : votre projet ne correspond pas à la ligne éditoriale du diffuseur avec lequel travaille le producteur, ou ce dernier ne voit pas à quel diffuseur proposer votre projet tout simplement. Pour donner le plus de chances possibles à votre projet, sachez donc a priori comment le calibrer et à quels diffuseurs potentiels il pourrait correspondre. Cela vous rendra plus professionnel et plus pertinent. Pour vous aider, posez-vous les questions suivantes en fonction des cases de diffusion disponibles de fiction TV actuelles : mon projet est-il plutôt une comédie TF1, un drama ARTE, une série historique FTV, un soap TNT, un format court M6, etc. Cela vous aidera à mieux le marketer et donc à mieux le vendre à un producteur.

Astuce : comme un communiqué de presse, votre dossier doit servir vos intérêts et mettre toutes les chances de votre côté. Plus le producteur pourra piocher des arguments en votre faveur, plus il sera incité à le prendre (surtout si vous n’êtes pas connu).

Autre possibilité : le format et le thème correspondent à ce qu’a déjà fait le producteur mais le genre que vous avez choisi n’est pas intéressant pour lui. Rappelez-vous que les deux genres les plus fédérateurs en TV sont aujourd’hui le policier et la comédie. Si vous choisissez d’envoyer un thriller futuriste, vous avez ainsi moins de chance d’attirer l’attention actuelle d’un producteur, qui, même s’il aime ces genres, aura du mal à le vendre dans les conditions actuelles du marché.

Astuce : rattachez donc au maximum vos projets, soit à l’un des genres cités ci-dessus, votre thriller futuriste pourra se vendre plus facilement si vous le présentez comme un policier avec un twist fantastique, soit à un format facile à produire comme le format court par exemple dont la logique low cost rendra le genre de votre projet plus exploitable.

Votre projet manque de potentiel d’adhésion, n’est pas convainquant : quoi en déduire ?

Il s’agit souvent d’une critique générale qui vient appuyer le manque de précision de votre dossier. Votre lecteur n’a pas bien compris les enjeux dramatiques que vous lui avez exposés, ou n’y a pas trouvé assez de conflits et donc en a déduit un manque d’intérêt global pour le sujet. Il vous faudra retravailler en priorité vos mécaniques dramatiques.
Pour une série par exemple, il sera important pour le producteur de voir dans votre projet une mécanique capable de produire un grand nombre d’épisodes. N’hésitez pas ainsi à y inclure des one-liner d’épisodes, ou à ébaucher le traitement des saisons suivantes.

Astuce : il faut que vous RASSURIEZ, non seulement vous devez montrer que vous maîtrisez votre sujet, mais que vous en avez sous le pied. Plus vous aurez blindé votre mécanique et plus l’écriture en sera facilitée. N’oubliez pas que vos lecteurs pensent toujours en termes d’efficacité industrielle. Une série doit être rentable, plus vous aurez donné d’arguments en ce sens, mieux votre projet sera apprécié.

Votre projet n’est pas adapté au marché : quoi en déduire ?

Rappelez-vous qu’on écrit toujours pour un budget. Même si ce n’est pas votre job de préciser le budget prévisionnel de coûts de votre série, vous devez savoir si les décors que vous envisagez sont chers ou pas, si votre projet nécessitera un grand nombre d’épisodes pour être rentable, la construction d’un plateau, ou s’il peut s’adapter à une structure low cost.
Avoir conscience du coût de son projet est ainsi une bonne indication pour le producteur qu’il s’adresse à un pro. Une série qui demanderait un investissement trop important comparé à l’expérience de l’auteur pourrait d’office bloquer les chances de retours positifs. Plus vos projets seront faciles à faire, plus vous aurez de chances de convaincre, sinon, il vous faudra justifier de l’investissement que vous demandez.

Astuce : pour mettre toutes les chances de son côté, mieux vaut commencer petit… Même si l’on ne vous reprochera jamais frontalement un manque d’expérience, un producteur tentera toujours de minimiser ses risques et choisira toujours un projet facile à faire porté par des auteurs connus que l’inverse. Facilitez-lui la vie dès le départ en ayant à l’esprit ses contraintes industrielles.

On vous reproche un manque d’originalité : quoi en déduire ?

Même s’il s’agit d’un reproche général parfois difficile à interpréter, vous pouvez tout de même en rechercher la cause dans les faits suivants. Comme les temps de développement sont longs, il est possible que votre projet traite d’une thématique ou d’un sujet repris par d’autres. Les bonnes idées étant dans l’air, vous pouvez être rattrapé par des projets similaires qui viendraient parasiter l’intérêt pour votre sujet.

Astuce : vérifiez ainsi toujours que le sujet de votre projet n’a pas été traité récemment, ou que même s’il reprend le même thème, que votre traitement est original, soit par le genre que vous avez choisi, soit par le format, etc. Essayez toujours de vous différencier des autres et indiquez toujours dans vos dossiers en quoi votre matériel est innovant. Si vous ne trouvez rien à dire, c’est probablement qu’il vous faut travailler cette partie.

On vous reproche un manque de crédibilité de l’histoire : quoi en déduire ?

Reproche générique, cela ne veut pas dire que votre projet est mal fait ou incohérent. Il s’agit surtout d’une excuse pour signaler un manque de liaison logique. Quelque chose, dans l’intrigue que vous avez créée, n’est pas convainquant et le lecteur a une impression de faux ou de bump. Rappelez-vous qu’il est de votre ressort de faire croire à une vérité, pour cela l’univers que vous avez créé doit être convainquant. Soit vous n’avez pas fourni assez de détails concrets, soit vos personnages n’ont pas de failles ou manquent d’objectifs, soit vous n’avez pas suivi les règles du genre que vous avez choisi…

Astuce : il est aussi possible que votre sujet vienne rencontrer un tabou sociétal. Aucun producteur ne vous le dira empressement, mais si votre sujet est dérangeant, il aura plus de mal à se faire. À vous d’anticiper et de souligner le tabou que vous abordez pour le traiter comme un atout d’originalité. Plus vous aurez conscience des forces et faiblesses de vos projets, plus vous construirez des argumentaires efficaces en leur faveur.

Conclusion : bien évidemment ce guide n’est pas exhaustif et rares sont les producteurs qui prennent réellement le temps de vous faire des retours argumentés. Pour la plupart d’entre nous, pas de retour = retour négatif = pas intéressé. Néanmoins, tout retour ne serait-ce qu’un minimum argumenté peut vous fournir des pistes de réécriture intéressantes. J’espère que ces différentes réflexions tirées de mon expérience vous aideront à mieux comprendre les remarques que vous entendrez parfois sur vos projets et à mieux les utiliser pour vous améliorer.
N’hésitez pas ainsi à partager avec nous vos différentes expériences à ce sujet pour venir compléter cette liste.

La WGA : modèle pour développer la fiction française ?

Le rapport annuel de la WGA a mis en lumière un phénomène que j’avais déjà étudié lors de la grève des scénaristes américains : tandis que les auteurs US s’enrichissent alors même que l’industrie ralentit, les gains des auteurs français suivent la même tendance, alors que les deux marchés ne sont absolument pas comparables, ni en termes de tailles, ni en termes d’usages. Comment l’expliquer ?

La WGA, un syndicat professionnel puissant

La WGA (Writer Guild of America) est un syndicat professionnel (a labor union) qui gère l’ensemble des auteurs professionnels du paysage audiovisuel américain, c’est-à-dire les auteurs qui travaillent pour le cinéma, la TV, la radio, le documentaire, l’animation, Internet et les nouveaux médias. Son premier objet est de défendre les auteurs américains dans leurs négociations avec les producteurs pour garantir leurs droits : des accords globaux, accords cadres qui font office de conventions collectives appelées Minimum Basic Agreement (MBA) ont été mis en place depuis un certain nombre d’années pour régir les conditions de travail des auteurs et leurs droits en termes de compensations financières ainsi que l’ensemble des pourcentages négociés sur ce qui revient aux auteurs sur l’exploitation de leurs oeuvres mais aussi d’autres bénéfices comme l’assurance santé, l’octroi de diverses pensions (retraites), etc. L’inscription à la WGA est quasi obligatoire pour tous les scénaristes professionnels. S’ils ne le font pas d’eux-mêmes, les producteurs signataires du MBA le leur demandent.
Le système de droit d’auteur américain est par ailleurs régi sous les règles globales du COPYRIGHT qui part du principe que le droit de copier, copy, est un droit commercial lié à l’oeuvre qui appartient donc à celui qui l’achète, c-a-d. le producteur, d’où l’importance de ces accords contractuels MBA.
La WGA est aussi l’organe garant de l’attribution et de la validation des credits. En France, ce soin est laissée à la SACD et autres sociétés de gestion collective qui enregistrent les accords négociés entre auteurs. Aux États-Unis, l’obtention d’un crédit est en effet liée à une série de critères objectifs qui déterminent ensuite le residual associé. Ce sont des droits de diffusion (tous les auteurs américains ne touchent pas forcément des droits de diffusion sur leurs contributions contrairement aux auteurs français) qui peuvent être de véritables rentes en fonction du type de projet sur lequel l’auteur a travaillé (je vous laisse imaginer ce que le showrunner d’une des licences des Experts peut toucher par exemple).
La guilde américaine promeut aussi un système efficace de formation (sponsoring de séminaires professionnels) pour les auteurs, ainsi que l’organisation d’événements communautaires (rencontres, discussions, etc.).
La WGA dispose bien évidemment d’un département droit étendu qui met à disposition des juristes pour tous ses membres. Bien évidemment, le MBA est signé par tous les grands acteurs du marché et il est presque impossible pour un auteur de travailler sans être membre de la guilde, ce qui permet donc à la WGA de pouvoir peser dans les négociations.
La WGA est aussi l’organe de protection majeure des oeuvres des auteurs US, enregistrant plus de 65 000 documents par an. Imaginez en France le même système, devoir protéger chaque version rendue au producteur par un dépôt SACD !

En France, une dispersion des pouvoirs

De l’autre côté de l’atlantique, la profession a fait un effort pour regrouper ses forces. Le Club des auteurs a fusionné avec l’UGS pour donner naissance à la Guilde française des scénaristes, dont Cédric était l’un des membres fondateurs. Elle représente aujourd’hui quelques 300 auteurs qui travaillent en fiction TV, cinéma et animation principalement comme le montre la composition de son bureau exécutif. Tout comme la WGA, son homologue de référence, elle oeuvre pour établir des conventions collectives avec les diffuseurs (un premier pas a été franchi avec la signature de la charte de développement de France Télévisions), proposer des services juridiques d’assistance aux auteurs, gérer leur formation, et les orienter globalement dans leurs démarches administratives, ou professionnelles comme le détaille son dernier rapport annuel.
Présente dans toutes les rencontres du secteur, elle tente d’être l’interlocuteur privilégié pour défendre les auteurs à tous les stades de leur développement.

Problème : même si un protocole d’accord entre les auteurs et les producteurs a enfin vu le jour, n’importe quel scénariste peut travailler sur n’importe quel projet de fiction sans jamais avoir à se référer à la guilde. Par ailleurs, le syndicat n’a pas connaissance des revenus déclarés de ses auteurs et ne peut émettre que des avis de principe dans tous les conflits qui les opposent aux producteurs. Puisqu’un auteur peut fonctionner sans elle aujourd’hui et qu’elle manque de représentativité, la guilde française n’a donc pas autant de moyens que sa consoeur américaine pour négocier des accords forts en faveur des scénaristes avec les producteurs et les diffuseurs, où même régler des conflits entre scénaristes.
Par ailleurs, la SACD, en tant que société de perception et de redistribution de droits d’auteur se veut aussi une société au service des auteurs et leur propose des services dédiés : suivi de l’exploitation de leurs œuvres, perception et répartition de leurs droits, négociation des conditions d’utilisation de leurs œuvres auprès des diffuseurs, des producteurs…, assistance dans leurs négociations juridiques et proposition de modèles de contrats, aide dans leurs démarches administratives, etc. La Société attribue également aux auteurs, sous certaines conditions, une allocation complémentaire à la retraite. Enfin, la SACD apporte un soutien à la création par le biais d’aides : soutien à certains festivals, soutien à la formation à travers des écoles ou des actions spécifiques comme l’association Beaumarchais-SACD ou encore la Maison des Auteurs qui propose des lieux de travail et d’échanges où sont organisées, tout au long de l’année, de nombreuses soirées et rencontres.

Bref, un organe représentatif bis pour les auteurs… De là à se dire qu’il y aurait peut-être un effort de rationalisation à faire entre les deux organismes cités ci-dessus… Surtout que le budget de fonctionnement annuel global de la guilde de près de 385 000 euros, est subventionné à près de 75% par la … SACD en majorité et autres organismes d’états dédiés à l’action culturelle. Mais restons positif, la machine de la nouvelle guilde française des scénaristes est lancée, et le syndicat devient de plus en plus un interlocuteur de poids dans les rencontres qui agitent le PAF, surtout depuis que la création et l’innovation sont les deux thèmes remis au goût du jour pour sauver la fiction française.

La taille du marché : un écart de 1 à 20 entre la France et les US mais un écart de 1 à 2 sur les rémunérations…

La WGA recense en 2011 plus de 4300 membres pour un chiffre d’affaires (montant des recettes totales déclarées par les auteurs) de 911,7 millions de dollars, ce qui alloue à chaque auteur un montant annuel moyen de 210 000$. À titre de comparaison, la Guilde française des scénaristes annonce regrouper quelques 300 membres.

Tentons un petit exercice intellectuel : si je me fixe sur les tarifs moyens en vigueur actuellement avec un raisonnement global (800 heures de fiction française produites/an) avec pour l’ensemble une répartition suivante selon les derniers chiffres du CNC pour 2012 (20% de formats courts, 30% de 26′, 30% de 52′, et 20% d’unitaires), + une moyenne de 200 films français produits par an, on arrive à la louche à un montant global de 35 M€ de recettes auteurs (forfaits), sans compter les droits perçus liés aux premières diffusions et rediffusions. La SACD déclare une perception de 142,4 M€ de droits pour le secteur audiovisuel en 2011 correspondant à près de 13 000 auteurs. Affinons un peu… Sur ces 13 000 auteurs, 11 000 ont reçu moins de 10 000€. Ainsi, sur un marché 20 fois plus petit, la France fait travailler quelques 2 000 auteurs qui doivent se partager un gâteau d’environ 150 M€ pour une moyenne annuelle de 75 000€ de recettes par auteur. C’est presque la moitié du revenu médian US et comparé à notre marché national, c’est une belle prouesse.
On comprend donc ici pourquoi la fiction française, malgré tous les maux qui l’affligent, reste encore un business rentable.

La diversification des revenus : le marché américain est et reste compétitif

Malgré un plus haut atteint en 2007, le marché US reprend de la vigueur car les revenus des auteurs se sont diversifiés. Les recettes des auteurs TV sont en augmentation constante forte (+16% sur les cinq dernières années), tandis que celles des auteurs cinéma sont à la baisse (-25%). Pourquoi ? Tandis que les auteurs TV peuvent compter maintenant sur un réseau de rediffusion large (chaînes domestiques, câble, pay TV, VOD, Internet) ainsi que sur l’ensemble des ventes étrangères en constante augmentation (ces revenus représentent un quart de leurs gains et ont doublé en cinq ans), les auteurs cinéma ont des residuals moins diversifiés qui proviennent essentiellement de la première diff. TV (29%), la VOD (21%), et la Pay TV (35%). En complément de tous les autres revenus engrangés dont j’ai déjà parlés, c’est bien l’industrie entière qui bénéficie de ces plus-values importantes et notamment les auteurs de TV.
En France, tous ces nouveaux revenus, même s’ils étaient comptabilisés, ne sont pour l’instant pas directement intéressants pour les scénaristes qui touchent à peine quelques revenus de la VOD (2%) et de la vente de DVD. Les auteurs de PBLV tentent ainsi de se battre pour négocier des pourcentages sur l’ensemble des produits dérivés de la série, mais ces pratiques ne sont pour l’instant pas généralisées, ces autres sources de rémunération étant quasi inexistantes pour l’ensemble des autres productions. L’exploitation des oeuvres à l’étranger ne représente ainsi que 15% des droits perçus, en baisse de 30% sur un an. La SACD ne nous donne pas le détail entre auteurs cinéma et TV, mais il serait intéressant de pouvoir comparer ces chiffres.

Que retenir ?

Les revenus des auteurs US reflètent la bonne santé du secteur audiovisuel tout entier. Aux États-Unis, non seulement, les scénaristes peuvent compter sur une industrie puissante en recherche constante de profits d’exploitation, mais ils sont aussi protégés par un syndicat représentatif qui s’assure qu’aucun de ces nouveaux revenus ne leur échappent. L’équation est donc simple Hollywood + WGA = profits pour les scénaristes.
En France, la révolution a commencé. Certes depuis peu, mais le chemin parcouru fait déjà un sillon. Après l’introduction des séries américaines en 2005, la crise de la fiction française installée depuis 2007, les scénaristes français peuvent maintenant compter sur un syndicat professionnel réunifié depuis 2010 qui tente de rassembler notre artisanat dispersé. Nous assistons peut-être ainsi aux premiers pas de structuration du secteur audiovisuel sur un modèle original qui doit encore faire ses preuves. Il serait intéressant ainsi de pouvoir compter sur un syndicat et une SACD réunifiée (puisque leurs intérêts et leur raison d’être sont convergents) ainsi que sur une industrialisation du secteur qui peine encore aujourd’hui à trouver ses marques et son ambition. Espérons que nous rattraperons notre retard rapidement, car nous ne manquons ni de moyens, ni de talents.

Qu’en pensez-vous ?

Jouez avec nous au jeu des 7 erreurs de l’incipit

Suite à nos conseils dédié aux séquences d’ouverture, vous pouvez continuer à vous former avec nous avec La formation aux fondamentaux de l’écriture agile (offerte), je vous propose maintenant de compléter votre formation scénario en faisant une petite liste des erreurs les plus communes de l’incipit…

Prendre l’incipit par le côté négatif pourra, je l’espère, vous donner d’autres astuces pour comprendre comment combattre vos mauvaises idées d’intro et ainsi retenir votre lecteur, graal de tout scénariste.

N’écrivez pas vos histoires par le début : quand on débute un récit, comme tout sportif qui s’échauffe, on commence toujours lentement par s’étirer, se mettre en condition, etc. Or, le début d’une histoire, c’est comme une poignée de main, c’est le premier contact que vous donnez à votre lecteur, et comme partout, au final c’est la première impression qui compte.

Il faut que les dix premières minutes soient à la hauteur de l’intérêt de votre audience, et mieux vaut pour vous qu’elles soient réellement bonnes, d’une part, cela vous permettra de vous différencier, d’autre part, de construire votre fameux contrat avec vos spectateurs.

Il est donc indispensable de soigner particulièrement votre incipit, et une bonne façon de le rédiger est de le faire quand vous avez posé toute votre structure, et quand vous avez fini votre histoire. Vous êtes ainsi dans la bonne énergie pour travailler votre intro.
Le mieux est l’ennemi du bien, n’en faites pas trop : en mettre plein la vue, condenser toutes les forces de votre histoire au début n’est pas forcément la panacée. D’une part, il faudra suivre ce rythme infernal tout au long du film (ce qui est impossible), et d’autre part, si vous donnez tout au début, il ne vous restera pas de biscuits pour la fin, et vous aurez déçu votre spectateur.

Comme en amour, il ne faut pas partir trop vite, et comme en musique, aucun auteur n’a jamais commencé une chanson par le refrain. Il vous faudra donc sélectionner avec minutie vos premières scènes, car si vous choisissez la méthode in media res par exemple, assaillir votre spectateur par une grande scène d’action ne vous mènera à rien, certes vous aurez son attention, mais pour la perdre immédiatement après si cette scène ne fait pas partie intégrante de votre structure, ou si elle ne sert pas directement la caractérisation d’un personnage.

L’idée est toujours de commencer en suivant la règle de base qui est de susciter l’intérêt, et cela peut-être fait de manière lente, ou en respectant le ton que vous avez choisi pour votre histoire. Demandez vous ainsi toujours pourquoi vos spectateurs auront envie de connaître la suite.

N’hésitez pas à suivre nos masterclasses dédiées à l’écriture de concept fort, notamment celle dédiée à la créativité qui permet de trouver et de développer plusieurs concepts forts en même temps.

Ne donnez pas trop d’informations à votre spectateur : beaucoup de jeunes scénaristes laissent les clés de leur histoire à leur lecteur en se disant que s’ils donnent rapidement toutes les informations de base, leur histoire aura plus de chances d’être bien assimilée. Faux !

Une des meilleures façons d’attirer l’intérêt est de jouer le mystère, et surtout au début d’une histoire. Si vous avez l’impression de ne rien comprendre, vous aurez envie d’aller plus loin pour savoir ce qui se passe. C’est donc exactement à vous de doser le niveau d’information dont aura besoin votre spectateur pour ne pas décrocher. Plus il aura l’impression qu’on lui cache quelque chose, plus il aura envie d’en savoir plus. Comme une femme coquette, ne dévoilez pas le pot-aux-roses tout de suite mais gardez-en toujours sous le coude pour surprendre votre spectateur. Ces techniques sont très largement utilisée par le genre policier dont notre masterclasse dédiée vous donne tous les codes et les techniques d’écriture.
Ne donnez pas les solutions aux problèmes que vous posez : quand vous commencez un récit par un problème, ce qui est une bonne façon de le faire par ailleurs, veillez toujours à complexifier ce problème pour qu’il soit un véritable dilemne. Si votre personnage a tout de suite en tête un plan, ou une issue de secours, ce n’est pas un problème pour lui, ni pour votre spectateur. Par contre, si son problème est compliqué, et qu’en plus, il concentre plusieurs enjeux associés (risques sentimentaux, professionnels, familiaux, etc.), alors vous aurez une ficelle pour garder l’intérêt de votre spectateur jusqu’à la fin.
Ne misez pas tout sur l’objectif : en fiction comme dans la vie, ce ne sont pas les objectifs des personnages qui sont importants en soi, mais ce qu’ils signifient pour la personne qui les porte. Plus vous aurez un personnage intéressant (originalité couplée à la faille) avec une problématique particulière (quels sont ses enjeux), plus il vous sera facile d’intéresser votre spectateur à son destin.

Son objectif, bien que nécessaire, ne sera pas en soi le point de focus du public, mais il révélera en quoi votre héros est intéressant, en quoi il doit surmonter sa faille pour le réussir. Bien qu’il soit nécessaire à tout protagoniste, l’objectif que vous aurez choisi devra vous permettre de caractériser votre héros et de constituer le déclencheur essentiel à votre histoire.

C’est parce qu’il a un objectif, et que des obstacles se dressent devant lui, qu’un personnage va commencer une histoire et qu’un spectateur aura envie de savoir s’il va l’atteindre ou pas.
Ne montrez pas tout votre jeu dès le début : commencer un récit est comme commencer une partie de Poker. Le spectateur va vouloir savoir si vous bluffez, alors une bonne façon de le faire languir est de savoir gérer les effets de surprise que vous allez lui montrer. D’ailleurs, la gestion de la surprise va de paire avec la gestion du rythme et du ton, tout est une question de gradation. Introduire vos personnages et vos lignes narratives tout en vous appuyant sur une ou plusieurs surprises sur les révélations que vous allez faire peut vous permettre de tenir la distance. Ne dévoilez pas tout votre jeu dès le départ sinon vous risquez de perdre la saveur de l’intérêt pour votre histoire. La gestion de la surprise peut par ailleurs vous permettre d’installer un rythme plus lent par exemple. Ce rythme ne sera pas pénalisant car la surprise viendra stimuler l’intérêt de vos spectateurs.
Ne nous montrez pas ce qui va bien : quand vous établissez un contrat avec votre spectateur au début d’une histoire, inutile de préciser les relations positives de vos personnages les uns avec les autres, vous aurez tout le temps de les aborder pendant le reste du film. Pour retenir l’attention de vos spectateurs, il est toujours utile de commencer par ce qui ne va pas.

C’est donc grâce au conflit que vous distillerez dans vos séquences d’ouverture que vous pourrez nous intéresser à votre histoire, car qui dit conflit, dit antagonisme, dit problème, dit failles, dit objectifs, dit obstacles, etc. Plus vos conflits seront puissants (armés avec des enjeux corrélés), et plus ils auront des conséquences sur les trajectoires de vos personnages, plus vous maintiendrez de la tension, et intéresserez vos spectateurs.

Bien évidemment, ce petit jeu des sept erreurs n’est qu’une sujétion, et cette liste n’est pas exhaustive, mais elle me permet de vérifier de temps en temps que je suis bien sur la bonne route. j’espère qu’elle vous aidera de même à écrire des incipits épatants. N’hésitez pas à nous donner votre avis dans les commentaires. Une chose est sûre cependant, c’est que toute histoire aura toujours besoin de susciter de l’intérêt, veillez donc à vous en assurer dès le départ, quelle que soit la méthode que vous utiliserez.