scène d'ouverture ‒ bien commencer un récit

Comment réussir l’introduction de son récit ? Comment jouer avec l’exposition pour donner le maximum d’informations sans ennuyer et sans alourdir la narration ; bref comment accrocher dès le départ ses lecteurs ou spectateurs pour qu’ils restent jusqu’à la fin ?

Action !

Ni trop, ni trop peu

L’exposition (comme son nom l’indique) est la partie où sont exposés au spectateur les différents éléments qui vont faire démarrer une histoire. Elle plante le décor, présente le protagoniste, les autres personnages principaux et leurs relations entre eux ; elle expose un contexte, c’est à dire, les événements qui vont amener le protagoniste à vouloir quelque chose ou à ne pas vouloir quelque chose (désir/répulsion).

C’est le moment où le spectateur découvre l’objectif du protagoniste (qui peut être déjà conscient pour le personnage : dévaliser une banque, séduire une femme, devenir pilote, etc.)

C’est la première partie du récit (ou encore « votre 1 » pour reprendre la pédagogie High concept), celle où il y a plus d’informations que d’action – ce rapport action/information s’inversant en principe dans les deux autres parties (votre « 2 » et votre « 3 ») pour devenir action pure dans la résolution.

C’est la partie du scénario la plus difficile à écrire car il faut donner un maximum d’infos en un minimum de temps (soit dix à vingt minutes) sans ennuyer son spectateur. Or, il n’y a que vous pour décider de quoi le spectateur a besoin pour s’intéresser à votre histoire.(N’hésitez pas à consulter le cours vidéo High concept sur cette première étape qui permet non seulement de bâtir un scénario sur des bases solides mais également de le vendre lors d’un pitch !)

Une bonne méthode pour réussir son exposition est de s’interroger sur chacun de vos personnages et ce qu’il est important d’apprendre sur eux au stade de votre histoire. Un seul conseil : aller à l’essentiel en cachant vos intentions d’auteur.

Dans certains types de film, l’exposition est très rapide car l’objectif est tout de suite clair :

Un bateau coule en pleine mer. Sur les canots de sauvetage les survivants vont tout faire pour survivre.

Peu importe la manière, le spectateur ne doit en aucun cas voir la mécanique interne de la machine. Il ne doit pas sentir qu’on est en train de lui injecter de l’information. L’action doit l’emporter avant même qu’il réalise ce qui lui arrive.

L’exposition prend fin, lorsque les conditions nécessaires sont toutes réunies pour rentrer dans le nœud de votre histoire. C’est là en général qu’intervient l’incident déclencheur ; première charnière dramatique du récit qui nous fait passer dans le deuxième acte et qui lance concrètement l’action et l’objectif du personnage.

L’incident déclencheur peut être un incident anodin, une situation conflictuelle, en tous les cas quelque chose qui bouleverse la vie du personnage.

Contrairement à la résolution, le hasard, comme le Deus ex machina, est très bien accepté par le spectateur pour commencer une histoire. Sans doute parce qu’il fait partie des prémisses de l’histoire, parce que souvent dans la vie les histoires commencent ainsi.

La technique de l’exposition différée

Ce procédé demande beaucoup de savoir-faire et d’habilité car il consiste à ne pas donner délibérément les informations indispensables à la compréhension de l’intrigue aux spectateurs. Ils sont alors forcés de se poser des questions.
L’exposition différée a ainsi l’avantage d’amorcer un suspens latent, une sorte d’ironie dramatique diffuse.

Attention, une information ne peut être différée trop longtemps sans courir le risque de perdre son spectateur qui se lasse et décroche.

Voici quelques illustrations de cette technique :

• Scène 1 : un homme rentre chez lui et s’enferme dans son bureau. Il sort un télégramme de sa poche et lit à nouveau le message qui lui annonce la mort de ses parents dans un accident de voiture. Derrière la porte des coups, c’est sa femme et sa fille qui l’implorent d’ouvrir. Mais il est tellement choqué qu’il ne bouge pas.
• Scène 2 : un homme rentre chez lui et s’enferme dans son bureau. Sa femme et sa fille s’inquiètent car elles ont beau frapper à la porte, implorer qu’il ouvre, rien ne se passe. (Exposition différée)

Dans la première scène nous suivons l’histoire du personnage en nous identifiant à lui. Nous avons toutes les infos en même temps.

Dans la seconde, nous nous identifions à sa femme et à sa fille tout en vivant un suspens latent. Nous aussi, il nous manque les infos pour bien comprendre la situation. Vous sentez bien qu’on ne pourra pas garder trop longtemps cachée la raison de son comportement (la mort accidentelle de ses parents) et qu’il faudra donner cette information assez rapidement.

La technique de l’exposition différée est très intéressante pour bien amorcer le changement qui va s’opérer chez votre protagoniste.

Illustrons ce dernier point avec la scène 2 : La femme et la fille ont fini par se résigner et se sont réfugiées dans l’immense salon. Ici, tout respire le confort, l’argent. Lorsque l’homme pénètre dans le salon, il annonce qu’il va tout plaquer et devenir moine. La femme consternée le regarde sortir de la pièce pour se rendre dans le jardin. Dans le bureau de son mari, elle découvre le télégramme.

Dans un prochain billet, nous verrons d’autres techniques pour muscler vos scènes d’ouverture, mais déjà n’hésitez pas à partager avec nous vos propres techniques pour réussir vos expositions.

Via la HOTLINE « présentation scénario » du blog, notre collègue Philippe Perret, auteur du best-seller Savoir rédiger et présenter son scénario, répond à la question de « Paradygm » (que nous saluons).

Écrire un nom de personnage pour la 1re fois dans un dialogue, réponse de Philippe Perret:

« Comme tu le noteras, j’ai conseillé d’indiquer le nom en capitales à la première apparition du personnage, pas à la première apparition du nom du personnage. Donc, aucune raison de mettre un nom en capitales dans le dialogue. Les capitales, à l’intérieur du dialogue, sont utilisées pour faire crier — voire hurler — le personnage qui s’exprime.« Il serait du plus mauvais effet d’obtenir :

(Gérard parle normalement) « Je voudrais te présenter » (il se met à hurler) « RENÉ » (il reprend normalement) « tu verras, c’est un gars charmant, et en plus, figure-toi qu’il connait » (il se met à hurler) « BRIGITTE. »

« Bonne écriture ! :o)Phil »

Via notre HOTLINE « mise en page », l’auteur du livre Savoir rédiger et présenter un scénario, répond amicalement à la question de notre lecteur Marco.

La description d’un personnage dans un script, selon Philippe Perret

« Oui, c’est une bonne mesure de précaution de mettre le personnage en capitales lors de sa toute première apparition. C’est une indication « intuitive » dans le sens où le lecteur, même lorsqu’il s’agit d’un néophyte, comprend rapidement qu’est signalé par cette typographie l’apparition d’un nouveau personnage. Il n’a pas à le rechercher dans sa mémoire.« Quant aux caractéristiques, la ligne de conduite « le moins d’indications possible » qui doit être appliquée au scénario dans son ensemble doit s’appliquer aussi à la description du personnage. Le message à envoyer au cerveau du lecteur, c’est : « tout ce que je te dis est essentiel ». C’est ce qui force son attention. Le message contraire l’incite à une lecture de plus en plus distraite, fatale au projet. Donc il est bon de n’indiquer sur le personnage que ce qui est vraiment indispensable.
L’âge, pourquoi pas, en considérant qu’un personnage sans indication d’âge a toujours environ la trentaine.
L’aspect vestimentaire, on s’en fiche la plupart du temps, une histoire n’est pas un défilé de mode. D’autre part, le scénario n’étant pas un texte descriptif mais suggestif, trouver le détail « parlant » est plus pertinent que de décrire en profondeur l’aspect du personnage.« Une autre bonne ligne de conduite est de se dire que chaque caractéristique devrait avoir un « sous-texte ». Si j’indique que le personnage est en jeans, je ne dis rien d’autre que… le personnage est en jeans. Information superfétatoire. Si en revanche j’indique qu’il est en uniforme de la marine, le sous-texte, c’est que le personnage est un militaire, ou un personnage qui se fait passer pour un militaire, l’information peut être pertinente.« Pour finir, je dirais que plus que les informations vestimentaires ou physiques, les informations émotionnelles ou d’humeur ont une puissance bien plus grande sur le lecteur. Elles sont essentielles, ce sont pourtant elles qu’on oublie en priorité. On peut trouver ces principes en application dans moult scénarios. Un exemple au hasard tiré de The Social Network :

(Extrait du scénario original de Aaron Sorkin) MARK ZUCKERBERG is a sweet looking 19 year old whose lack of any physically intimidating attributes masks a very complicated and dangerous anger. He has trouble making eye contact and sometimes it’s hard to tell if he’s talking to you or to himself.
ERICA, also 19, is Mark’s date. She has a girl-next-door face that makes her easy to fall for. At this point in the conversation she already knows that she’d rather not be there and her politeness is about to be tested.(Qu’on pourrait traduire approximativement par) MARK ZUCKERBERG est un jeune homme agréable de 19 ans dont la décontraction apparente semble masquer une colère complexe et menaçante. Il a le regard fuyant et il est parfois difficile de savoir s’il vous parle ou s’il se parle à lui-même.
ERICA, 19 ans également, est le rancard de Mark. Son visage est si avenant qu’il est facile de tomber sous son charme. Au point de la discussion où ils en sont, elle sait déjà qu’elle ferait mieux de se trouver ailleurs et sa politesse est sur le point de rendre les armes.

« On notera, alors que c’est la toute première apparition des personnages, à quel point l’accent est mis sur l’émotionnel, et non le simple descriptif.Bonne écriture !Phil »

En dramaturgie, faire pleurer peut s’apprendre, au même titre que faire rire ou surprendre. Pour cela, je conseille de maîtriser au moins deux techniques, car émouvoir est au fond l’objectif de tout auteur.

• Premier moyen : utiliser la frustration du spectateur. Un personnage qui vit du conflit n’est pas suffisant pour émouvoir. Le conflit est certes visuel, mais il n’est cependant pas suffisant pour nous tirer des larmes. Grâce au conflit, vous intéressez et vous générez un moteur dramatique, mais pour émouvoir, il faut construire vos scènes sur le mode de l’INCAPACITÉ. La caméra se porte sur le visage de celui qui est dans l’incapacité d’agir, nous ressentons la frustration du personnage et… c’est émouvant (snif !)

  Une mère voit son bébé dans son landau dévaler les escaliers (Le Cuirassé Potemkine, Sergueï Eisenstein, 1925, scène reprise en 87 par Brian de Palma dans Les incorruptibles). C’est parce que le personnage ne peut rien faire à la catastrophe qu’il voit se dérouler pour un être qu’il aime, que c’est émouvant.

  Cette incapacité est déclinable à l’infini (exemple : un homme humilié en public par son patron).
  

• Seconde méthode : faire payer une ironie dramatique (méthode qui doit être préparée en amont avec des inserts et un paiement final). Pour cela, il faut que le spectateur dispose d’une information que le personnage n’a pas encore (l’essence même de l’ironie dramatique). En donnant des informations au spectateur, vous l’avertissez en quelques sortes d’un retournement final. Quand vous faites payer l’ironie dramatique, vous créez artificiellement un climax pour votre personnage. Celui qui n’avait pas une information cruciale va apprendre la vérité. Le spectateur attend cette réaction. Plus l’information est grave, plus l’effet peut être grand.

Il est évidemment possible de cumuler les deux techniques dans une même scène. C’est le cas dans la vidéo ci-dessous (hélas supprimée de Youtube), extraite de Toy Story 3, Oscar 2011 du meilleur film d’animation, dans laquelle les jouets découvrent l’un après l’autre — et après le spectateur —, leur mort imminente. Est-il besoin de préciser que plus nous avons vécu des choses avec les personnages avant cette scène (cf. le cours vidéo pour apprendre le principe de l’identification secondaire), plus nous sommes émus ?
Et vous mes chers lecteurs, quelle scène vous a ému aux larmes récemment ?

Testez trois exercices concrets d’écriture, sélectionnés par la méthode High concept pour réécrire vos scènes.

Exercice d’écriture n°1: s’entraîner à faire des coupes

Contrairement à la vie réelle où nous passons parfois des heures à discuter, la dramaturgie impose d’aller à l’essentiel. Saviez-vous qu’une scène de scénario fait deux minutes en moyenne ? Soit entre deux et quatre pages selon le rythme et le genre que vous avez choisi (pour choisir votre genre, n’hésitez pas à consulter la vidéo pédagogique qui explique comment écrire vos scènes avec les genres cinéma).
Dans vos différentes scènes, vos personnages doivent pourtant avoir le temps de dire tout ce qu’ils ont à dire. C’est pourquoi, il est parfois difficile de faire des coupes. Et pourtant, de votre capacité à vous exprimer en peu de mots dépendra votre savoir-faire d’auteur : resserrer vos intrigues et tendre votre récit doit devenir une seconde nature.

Un des exercices les plus usités pour réussir de telles coupes est d’entrer dans sa scène le plus tard possible et de la quitter le plus tôt possible ; ce que les Américains appellent « come in late, leave early ». En d’autres termes, il vous faut trouver exactement ce qui fait la chair de chaque scène (tout le reste sera superflu).Toutes les scènes de type « Untel commande son plat au serveur » sont à bannir la plupart du temps… Pourquoi ? Parce qu’elles n’ont pas d’importance pour l’histoire. Il vous faut démarrer directement avec ce qui nous intéresse : un conflit, un secret, une action dramatique, etc. La technique d’entrée dans une scène in media res (expliquée dans la vidéo pédagogique Écrire in media res : comment manier l’omission volontaire d’informations) peut vous aider à le faire. Si l’on reprend l’exemple précédent, il vous faut démarrer votre scène bien plus tard, au moment où vos personnages parlent de ce qui nous intéresse, si possible avec suffisamment de retard pour nous obliger à tendre l’oreille pour comprendre ce qui se trame. Dans le même esprit, dès que vous avez atteint le point de la scène qui a fait avancer le récit, il vous faut couper net. Cut. Nous n’avons pas besoin de voir vos personnages régler l’addition.

Parfois, vous aurez envie de vous attarder un peu, de voir un personnage prendre son temps. Il vous appartiendra alors de jouer avec ces moments pour créer des contrastes entre vos séquences. Rappelez-vous que l’une des règles de base en scénario est d’éviter l’ennui du spectateur. Or ce spectateur a vu autant de films que vous…Une bonne histoire avec des dialogues ajustés vous y aideront. ▲

Exercice d’écriture n°2: manier la technique de l’insert et du paiement

L’exercice consiste à utiliser la mécanique insert-paiement en préparant le terrain d’une scène dans une scène précédente.

Ainsi, imaginons qu’un boxeur prie son ancien entraîneur de le reprendre, c’est une scène forte en soi (un personnage veut quelque chose de difficile et doit convaincre un adjuvant). Cependant, cette scène pourrait être renforcée par une scène précédente où nous avons vu l’entraîneur dire au boxeur qu’il ne croyait pas en lui.Cette scène fonctionne comme un paiement de la précédente. Vous établissez un point de départ quelque part dans votre scénario, puis une fois que vous trouvez la bonne situation pour l’exploiter, vous faites payer cet insert par un paiement : soit en y apportant un élément nouveau, soit en y donnant une conclusion.Quand il acceptera de l’entraîner, nous serons satisfaits car cet accord aura été obtenu de haute lutte. ▲

Exercice d’écriture n°3: utiliser l’ironie dramatique

C’est l’une des meilleures techniques pour améliorer la puissance d’évocation d’une scène. Confier un secret au spectateur permet de maintenir son attention, jusqu’à ce que la vérité éclate. D’une manière générale, quand un personnage ignore ce que le public sait, ses dialogues prennent de l’ampleur. Et si en plus un second personnage est dans la confidence et doit garder le secret, leurs dialogues deviennent très intéressants. Avec une telle ironie dramatique, vous créez automatiquement du sous-texte et du non-dit.

Si nous savons que Roméo veut rompre avec Juliette, nous envisagerons leur dialogue avec ce sous-entendu. Si Juliette aime secrètement Romuald, le frère de Roméo, et que les trois personnages sont coincés dans un ascenseur et qu’ils parlent de tout sauf de leurs sentiments, cette information sera sous-entendue également.Ce type de configuration permet de renforcer les situations dramatiques dans lesquelles sont mis vos personnages, et par conséquent, cette approche tend à créer des dialogues plus puissants. ▲