scène d'ouverture ‒ bien commencer un récit

Au cinéma, le langage verbal serait l’outil dramatique le moins efficace pour générer du sens, contrairement au langage visuel : les actions, les gestes, les regards, les expressions, les décors, les paysages… Beaucoup vous diront qu’il faut recourir au dialogue seulement s’il est impossible de faire autrement.  « Tout ce qui est dit au lieu d’être montré est perdu pour le spectateur » nous dit Alfred Hitchcock. Avant d’en mettre, Kurosawa se forçait à écrire ses scénarios sans dialogues. Et déjà en son temps, Diderot disait : « Nous parlons trop dans nos drames. »

Un film est plus quelque chose qu’on regarde que quelque chose qu’on écoute. On devrait donc pouvoir tout exprimer sans prononcer un seul mot, pourtant il est quasi impossible pour le spectateur de se passer des dialogues. Même dans les films muets on l’utilisait dans les intertitres. Il est vrai qu’il est tout à fait naturel de voir parler des humains entre eux, comme dans la vraie vie. Tous muets, ils « parleraient » avec les mains. Sans doute notre besoin vital de communiquer.

Les dialogues d’un film doivent suppléer l’image

Le dialogue ne peut être considéré comme un élément à part du film. Les meilleurs dialogues ne valent rien, si derrière, il n’y a pas de caractérisation, de structure et surtout d’action. Le dialogue ne peut porter le récit, il ne doit que suppléer l’image. (C’est en France qu’on a nourri ce culte du dialoguiste avec des gens comme Michel Audiard, bien que ce soit aujourd’hui une idée qui disparaît.) Curieusement, les chefs-d’œuvre du cinéma sont souvent mal dialogués. Mais de bons dialogues n’ont jamais sauvé un mauvais film !

Ainsi, je m’efforce d’écrire mes histoires sans dialogue. Une façon de faire qui leur donne ensuite tout leur sens lorsqu’ils doivent intervenir. Je traite les sons, la musique au même niveau que les dialogues. Et je n’hésite pas à préférer un son significatif à une réplique. L’intériorité est dans le silence. Un personnage qui parle pour dévoiler cette intériorité passe dans l’extériorité.

1. Ne dites pas ce que le film montre

   Et si vous montrez, ne dites pas.

   • INT. APPARTEMENT – JOUR
   • PERSONNAGE
   • Je vais à la cuisine.
   • On suit le PERSONNAGE. Il va à la cuisine.

   (Rien de plus plat.)

   • INT. APPARTEMENT – JOUR
   • PERSONNAGE
   • Je vais à la cuisine.
   • On suit le PERSONNAGE. Il va aux toilettes.

   (Ici, quelque chose se joue, on crée du sens.)

   De même, ne faites pas dire à un personnage : « cette personne est mauvaise ».  Montrez cette personne en train de faire quelque chose de mauvais.

2. Dites peu

   Une autre erreur courante dans les dialogues de beaucoup de films : trop d’informations ou la répétition d’une même information. Un dialogue doit apporter le maximum d’informations ou susciter le maximum d’émotion avec le minimum de mots. Dire les choses avec le moins de mots possible, c’est donc dire l’essentiel.  Pour éviter cette erreur, les scénaristes américains disent dans leur jargon qu’il faut « dégraisser » les dialogues pour ne retenir que l’indispensable.

3. Lisez vos dialogues à haute voix

   N’oubliez jamais qu’un dialogue est fait pour être dit et non pour être lu. Il faut donc les lire, ou les faire lire par quelqu’un à haute voix. Pour nos confrères américains encore, une réplique est ainsi bonne ou mauvaise. Il n’y a pas d’autre alternative. Et lorsque vous trouvez vos dialogues sensationnels, c’est probablement qu’ils sont mauvais. La perfection, c’est la littérature.

Y a-t-il des choses qui ne peuvent être véhiculés que par le dialogue ? C’est ce que nous tenterons de découvrir dans le prochain article consacré aux fonctions du dialogue. En attendant, je vous invite à découvrir les masterclass vidéos de notre de notre programme formation socle pour écrire un scénario de cinéma. Sur ce, bonne écriture !

Pour écrire une bonne exposition plusieurs procédés sont à notre disposition. Voici 10 techniques pour vous inspirer. Encore une fois, outre leur efficacité, il est bon de choisir celle qui sert le mieux le sens de votre récit. Comment donc donner envie au spectateur de s’intéresser au passé des personnages, de se laisser prendre par leur histoire sans qu’il nous voit venir ?

Afin d’affiner mon cours précédent sur l’écriture d’une histoire : comment réussir sa scène d’ouverture, je vous propose aujourd’hui de continuer d’avancer sur cette partie cruciale du travail d’auteur, la gestion de l’incipit. Cette semaine, je vous donne 10 outils pour faire de votre scène d’ouverture, un véritable levier pour lancer votre récit.
Alors, quels sont les procédés les plus efficaces pour réussir une bonne exposition ?

UNE INFORMATION PAR SCÈNE

Deux seules règles, s’il en faut : votre exposition ne doit pas avoir l’air d’une exposition et il faut seulement une information par scène.
S’économiser est donc la règle de base. Je vous donne ci-après toute une liste à utiliser avec modération. Il vous faudra choisir une technique à la fois dans une scène d’ouverture qui devra avoir le maximum d’impact sur la suite du récit. Idéalement, c’est le moment de présenter ce que Cédric nomme le déclencheur ou encore le 1 du « 1-2-3 ».

• Erreurs types : donner trop d’informations, faire une scène d’ouverture trop longue, trop lente (le spectateur attend sans savoir à quoi ou à qui se raccrocher), trop peu originale, molle ou sans aucune action, pas assez visuelle, etc.

LE CONFLIT

La meilleure technique est de fournir de l’information par des situations conflictuelles.
Nous avons vu dans mon précédent coursnbsp;: le secret pour écrire un scénario que c’était le moteur le plus puissant de la dramaturgie. Il faut s’en servir. Pour approfondir cette technique, vous pouvez également vous référer au cours de la formation High concept dédié à l’établissement du premier conflit d’un récit.

Cette technique consiste donc à régler systématiquement une scène d’exposition par une scène de conflit. Les choses se mettent alors en mouvement, l’action se dynamise et se dramatise ; grâce au phénomène d’identification, l’information est véhiculée par un sentiment, une émotion.

• Exemple type : nous avons tous en tête l’interrogatoire brutal qui ouvre une histoire policière. L’interrogé prend des coups, nous nous identifions instantanément a
  lui : comme lui, nous ressentons de la souffrance physique, mais aussi de la colère car il crie son innocence. Non seulement nous sommes prêt à recevoir toutes les informations mais nous sommes même en demande, nous voulons comprendre, nous voulons savoir.

  Pour tout savoir de l’écriture policière, genre très codé, n’hésitez pas à suivre la masterclass vidée écrire et vendre le policier.

LA CONTRE-ACTION

La contre action dans l’exposition sert à faire passer l’information en détournant notre attention visuellement.
Elle peut être ou ne pas être spectaculaire, en relation ou pas avec le dialogue ou l’action en cours, tragique ou comique, le plus important étant que l’effet soit filmique, c’est-à-dire visuel.

• Exemple type : un homme doit monter sur un échafaudage pour parler à un autre homme. C’est haut et assez dangereux. À cause de ce danger (cette contre-action), tout ce qu’ils diront deviendra intéressant.

LE JEU DU DISCOURS

Cette technique consiste à se servir du discours lui-même pour faire passer l’information nécessaire.
Très utilisée en comédie, on se sert de l’humour pour faire diversion – le plus difficile étant d’être drôle.

• Voir la fameuse scène d’ouverture de Annie Hall (Woody Allen) où les deux protagonistes parlent de leur problème sexuel dans une file d’attente.
  

  Pour écrire le genre comédie dans toutes ses subtilités, je vous conseille également de suivre la masterclass vidéo écrire et vendre la comédie.

L’ACCROCHE, L’AMORCE, LE TEASER

Une technique très utilisée à la télévision : l’accroche, l’amorce, le teaser.

Cela consiste à capter l’intérêt du spectateur en commençant l’histoire avec un événement frappant, spectaculaire. Il faut cependant faire attention à ce que l’accroche ne soit pas trop forte pour ne pas affaiblir le reste du récit et pouvoir l’intégrer à la progression dramatique de votre histoire.

• Exemple type : un accident de voiture, une explosion, un meurtre,… Nous avons tous vu ce genre d’incipit. Tentez d’y intégrer de l’originalité et de rendre cette action spectaculaire indispensable au début de l’histoire sous peine de rater l’effet recherché.

L’INTERLOCUTEUR

Un autre moyen pour exposer des informations est de faire intervenir un personnage que votre protagoniste ne reverra jamais.

• Exemple : le récit s’ouvre sur une banquette d’aéroport. La personne d’en face pose des questions à votre protagoniste. Et comme il ne reverra jamais cette personne, il lui livre des choses intimes.

L’URGENCE

Faire entrer en scène ses personnages poussés par quelque chose de pressant est un excellent procédé pour faire passer l’information.

• Dans Buffalo 66, premier film de Vincent Gallo, le personnage principal qu’il interprète cherche désespérément un endroit où uriner. C’est très drôle et très efficace car ça introduit symboliquement son malaise, son blocage affectif, qu’il n’arrive pas à évacuer. C’est d’ailleurs à cause de ce besoin pressant qu’il va rencontrer le personnage féminin qui va l’accompagner dans son histoire et changer sa vie.

LE HARENG ROUGE

Cela consiste à injecter une action prétexte, une fausse piste, appelée « hareng rouge » qui fait passer l’information en contrebande.
Cette technique fait croire au spectateur quelque chose pour le tromper et lui donner quelque chose d’autre en retour (de pire ou de meilleur). Une technique efficace lorsque l’on a une longue exposition ou lorsqu’on ne trouve pas le point d’attaque de son exposition.

L’EXPLORATEUR

Un bon procédé lorsque l’on a tout un milieu à faire découvrir au spectateur, donc beaucoup d’informations à lui fournir.
Il est toujours payant de suivre un personnage qui lui aussi découvre un milieu (l’arène) pour la première fois. Le spectateur s’identifie à ce personnage et ensemble, ils partent à la découverte.

• Pour exemple la scène d’ouverture du Parrain. Une scène de mariage où Kay (Diane Keaton) découvre les us et coutumes de la famille de son mari Mikael (Al Pacino) pour la première fois.

L’EXPOSITION DIFFÉRÉE

Pour conclure cette liste, je ne ferai que rappeler le dernier procédé, qui à mon sens est le plus efficace, l’exposition différée.
Je vous invite à relire l’article : Réussir l’exposition d’un récit par la technique de l’exposition différée qui lui était consacrée.

Ne manquez pas la suite du cours. Nous continuerons à parler scénario. Pour cela, vous pouvez préparer avec la masterclass vidéo : Comment écrire sa continuité dialoguée.

Les scénaristes américains vous diront qu’il faut saisir son spectateur et le river à son siège. Il doit être intrigué, fasciné dès les premières images du film. Pour eux, c’est dans la scène d’ouverture que les dés sont jetés : si vous ratez votre entrée, vous perdez la partie.

Dans la continuité de mes billets précédents et de mon partenariat avec High concept, je vous propose aujourd’hui d’entamer un cycle de réflexions sur la structure d’un récit, de son incipit à sa résolution. Cette semaine, nous nous concentrerons sur les toutes premières étapes de construction d’un récit avec des conseils préliminaires pour bien soigner vos introductions et notamment la scène d’ouverture de vos films.
Commençons donc par le commencement : la scène d’ouverture. Comment la réussir et donner envie à vos lecteurs d’aller plus loin ?

J’en profite également pour vous rappeler le programme de formation High concept qui vous permet grâce au Pack 10 masterclass pour une formation socle, d’apprendre à maîtriser les fondamentaux de la dramaturgie).
N’hésitez pas à compléter votre formation chez High Concept par nos offres de suivi d’écriture qui permettent notamment d’être accompagné par un scriptdoctor senior tout au long de sa réécriture.

Où commencer l’exposition ?

Difficile d’y répondre. Aucune règle ne viendra vous aider car le moment de l’histoire par lequel commencer le récit ne dépend que de vous.
Il est quand même souhaitable que la scène d’ouverture réponde aux questions :

• Qui ?
• Quoi ?
• Où ?
• Quand ?
• Pourquoi ?

Le plus urgent étant de répondre à la première.

N’hésitez pas à vous reporter aux conseils concernant la créativité qui, en 25 points essentiels, vous rappelle comment chercher des idées et être créatif avec efficacité.

Commencer au plus près de la fin !

Pour Boileau, il faut commencer au plus près de la crise, au plus près de la fin.
Toutes les écoles s’accordent pour dire que les informations au démarrage d’un récit doivent être exposées en action et qu’une exposition dynamique débute alors que l’action elle-même a déjà commencé.

La scène d’ouverture n’est pas forcément quelque chose de spectaculaire. Un détail peut suffire, mais il faut qu’il soit d’une importance capitale dans la vie du protagoniste et que le spectateur le comprenne très clairement.

Le plus important à mon sens, c’est que votre scène d’ouverture, tout comme la scène finale, doit porter les tenants et les aboutissants de vos deux propositions – dramatique et thématique – le sens de votre histoire.

Un récit n’est au fond que la dramaturgie de ces deux propositions.

Il est donc préférable de commencer au moment où la narration correspond au sens du film car c’est à ce moment précis que l’action démarre vraiment.

Pour plus d’informations, retrouvez toutes mes coordonnées sur mon blog personnel LOU MA HO.

N’hésitez pas à reprendre mes cours depuis le début :

• cours n°1 : Créer une histoire, une note sur l’intention,
• cours n°2 : Créer du conflit : le secret pour écrire un scénario,
• cours n°3 : Créer un personnage inoubliable,
• cours n°4 : 5 questions pour créer un personnage,
• cours n°5 : Choisir le mythe pour structurer,
• cours n°6 : Concevoir une structure dramatique de récit originale,
• cours n°7 : Réussir l’exposition d’un récit grâce aux personnages.
• cours n°9 : 10 règles pour bien débuter un récit.

Autre information que je souhaite partager avec vous : le festival international des films d’arts martiaux (UMAFF) tiendra sa 3e édition du 15 mars au 31 mars 2015.
Ce festival pousse de nouveaux cinéastes de longs métrages mais aussi de documentaires à traiter divers thèmes concernant le domaine des arts martiaux au sens large (arts du combat, de la santé, de la philosophie zen, etc.).
Ce festival est ouvert aux cinéastes et spectateurs du monde entier.
N’hésitez pas à venir voter pour les films et documentaires qui vous auront marqué. Dans ce cadre, High concept décernera également un prix du meilleur scénario. Bon festival !

Par nature, un auteur se retrouve souvent à devoir travailler avant même d’avoir pu négocier le cadre de son travail ET sa rémunération. Nos collègues scénaristes américains ne sont pas non plus épargnés par ce fléau. Certains producteurs demandent ainsi beaucoup de matière —du pitch court aux arches d’une série, en passant par des millions de versions de synopsis, etc.— et ce, avant même d’envisager le moindre contrat. Or bien évidement, une fois pris dans l’engrenage du travail gratuit, il est très difficile d’en sortir.

Travailler gratuitement n’est jamais sain : un producteur qui refuse de payer un premier travail ne vous paiera jamais correctement et vous aurez toujours l’impression de vous faire avoir. Or la tentation est grande de vouloir plaire/faciliter le contact surtout quand on veut vendre un projet original et qu’on est un jeune auteur.

Le dilemne de tout auteur de fictions originales est donc le suivant : favoriser sa relation commerciale avec un producteur en espérant un jour pouvoir être rémunéré ou décider de se faire respecter au risque de ne jamais rien vendre !

Voici dix règles simples à appliquer pour se sortir de cette équation impossible :

1) Ne commencez jamais à travailler sans contrat

En effet, si vous commencez à écrire ou si vous acceptez de retravailler un texte et d’engager une relation avec un producteur sans contrat, vous n’avez dès le départ aucun levier pour négocier.

Astuce : qui dit contrat, dit argent, dit point faible de tout producteur (cf. le dur métier de producteur français). Or n’oubliez pas qu’un contrat d’auteur joue sur plusieurs variables liées les unes aux autres : une rémunération correspond à un ensemble de droits cédés sur une durée. Si un producteur est frileux du porte-monnaie, il est possible de vous concentrer davantage sur les autres leviers (ce sont des vases communiquants). Peu d’argent = peu de droits cédés sur peu de temps…

2) Agent ou avocat ? Ne soyez jamais sans représentant

Même s’ils coûtent parfois chers, ces représentants doivent vous faire gagner de l’argent. Ils vous permettent en outre de servir d’intermédiaire pour aborder les points qui fâchent.
Il existe deux types d’agent :
– Ceux qui vous trouvent du boulot (à large carnet d’adresses et gros effectifs) : vous aurez ainsi plus de chances de commencer à travailler mais il sera difficile d’obtenir des contrats très favorables (des exceptions existent toujours). En effet, ces agents vous diront qu’il vaut mieux un mauvais contrat que d’être au chômage. Ils conviennent bien aux auteurs débutants qui ont besoin de se faire un réseau ou aux auteurs de commande qui s’inscrivent dans des cadres de travail déjà balisés où les marges de négociation sont faibles.
– Ceux qui protègent vos droits (très sélectifs) : ce sont des pittbulls de la négociation qui ont l’habitude des prises de bec avec les producteurs. Vous les reconnaissez quand à l’annonce de leur nom, les doléances pleuvent. Ces agents conviennent plutôt mieux aux professionnels aguerris (qui ont d’ailleurs le CV pour les attirer).
Les avocats s’affilient plutôt à la seconde catégorie d’agents. En tant que professionnels du droit, ils vous permettent de négocier des contrats sur mesure. Attention cependant à leurs honoraires : contrairement aux agents qui sont bordés par la loi à 10% du montant du contrat, les avocats n’ont pas de limites (ils sont payés à l’heure ou au forfait). À vous de négocier en amont ce que vous êtes prêts à leur accorder pour éviter les mauvaises surprises.

3) Il n’existe pas de contrat type ou standard

À chaque fois qu’un producteur utilisera cette expression, une lumière rouge doit s’allumer dans votre esprit. En effet, un contrat est toujours une négociation de gré à gré. Par facilité, certains agents font des copier/coller et aboutissent à une sorte de « contrat type » qui correspond à ce qu’ils ont l’habitude de négocier. De leur côté, les producteurs ont également défini les clauses qui leur conviennent le mieux. Vous entendrez alors souvent les arguments suivants : le diffuseur m’impose ci ou ça, cette clause est obligatoire dans tous les contrats que je signe, c’est devenu contractuel, vous n’avez pas le choix, blablabla…

Attention : je le répète, il n’existe AUCUN contrat type d’auteur ou d’option. Cette expression sert souvent à faire passer les clauses abusives :

• adjonction automatique d’auteurs ou substitution sans compensation financière,
• demandes de réécriture sans limite,
• durée trop large de temps de cession (certains producteurs demandent parfois une cession sur 70 ans),
• fractionnement abusif des paiements, etc.

4) Maîtrisez les bases du droit d’auteur français

Que vous ayez un représentant ou pas, il est fondamental pour tout scénariste de connaître les fondamentaux du droit d’auteur. Par ailleurs, vous signez toujours un contrat avec un producteur, jamais avec une chaîne. Ne gobez pas les excuses du type : TF1 m’oblige à …, je ne peux pas garantir cette clause parce que la chaîne ne le veut pas….

• En cas de doute, vous pouvez toujours contacter l’assistance juridique de la SACD ou la hotline de la Guilde française des scénaristes.
• N’oubliez pas de communiquer à votre représentant et de connaître parfaitement le protocole d’accord négocié entre producteurs de fiction et scénaristes.
• Consultez également la charte relative au développement de la fiction signée par France Télévision et son avenant : même si vous ne travaillez pas directement pour cette chaîne, vous pourrez constater les écarts avec ce que l’on vous propose et vos possibilités de négociation.

5) Renseignez vous sur la personne avec qui vous signez

Qui dans votre entourage a déjà travaillé pour lui ? Quelles sont ses méthodes ? Pour quel fait d’armes est-il connu ? Est-ce un jeune entrant ou un vieux de la vieille ? Etc. Je vous donnais dans mon billet comment bien choisir son producteur, tout un tas de conseils pour le faire. Plus vous en saurez, mieux vous pourrez négocier.

Astuce : n’oubliez pas qu’il existe des forums (notre sélection des meilleurs sites et blogs français), et des organismes plus officiels comme la Guilde des scénaristes, la SACD, ou encore des associations comme Séquence 7, le blog High concept…

6) Apprenez à dire non

Si dès le départ, les demandes ne sont pas raisonnables, il faut savoir dire non ou du moins, ne pas accepter toutes les clauses d’un contrat aveuglément. Si au cours de la négociation, des points de blocage apparaissent, il faut également savoir les reconnaître comme tels et arrêter la négociation car un mauvais contrat peut vous empoisonner la vie sur de longues années.

Astuce : il faut toujours lire ses contrats même si cela est fastidieux. Ils sont écrits en français et si un point n’est pas clair, il peut toujours être reformulé pour lever toute ambiguïté. Si le producteur est très connu, il aura forcément un juriste compétent. Si vous signez sans regarder, vous allez vous retrouver en difficulté en cas de problèmes. Et les problèmes arrivent souvent…

7) Anticipez et ne lâchez pas sur les points importants

Votre contrat doit préciser clairement les points les plus importants pour vous : par exemple, il doit stipuler que les sommes négociées en rémunération doivent être versées intégralement (aux différentes échéances) avec indemnités ou sanctions en cas de non paiement. Il doit comprendre aussi l’ensemble des responsabilités auxquelles vous vous engagez et en échange, l’ensemble des rémunérations associées mais il doit aussi inclure des indemnités en cas de résiliation unilatérale ou d’arrêt du projet.

Astuce : si votre contrat comporte une clause de substitution par exemple, il doit aussi comprendre une indemnité d’éviction (la somme pourra être négociée ultérieurement).

8) Les avocats parlent aux avocats

Vous n’avez jamais à être en direct avec un avocat, un agent, ou un autre intermédiaire au sujet d’un contrat (sauf si vous avez accepté de négocier directement).

Astuce : c’est comme une carte dans une bataille, si on vous sort la carte avocat, sortez la votre.

9) Soyez serein au sujet de l’argent

Pour vous en sortir et aborder la question de l’argent le plus sereinement possible, vous devez faire vos devoirs : en effet, il faut que vous sachiez répondre à la question à cent mille dollars : combien coûte le travail que l’on vous demande ? Il existe des usages, des moyennes ou des grilles, etc. Au pire, si vous ne savez pas répondre directement à un producteur, demandez du temps pour vous renseigner.

• L’observatoire permanent des contrats audiovisuels (l’OPCA) est une source fiable d’informations pour tout ce qui concerne l’écriture TV : le compte-rendu annuel de l’OPCA sur les contrats d’auteurs de fiction TV vous apprendra par exemple la durée moyenne de cession en fonction du format, le pourcentage moyen de rémunération dédié à chaque bloc d’écriture, le nombre moyen d’échéance d’acceptation par format, et enfin le prix des différents formats (un 26′ se négocie entre 5 et 10 000€, un 52′ entre 20 et 40 000€, un 90′ entre 40 et 80 000€, etc.).
• La même étude a été commandée par la SACD à l’OPCA sur les contrats d’auteur pour les longs métrages de cinéma. Vous y apprendrez ce qu’est un MG (minimum garanti) et les pourcentages de rémunération proportionnelle associés, que 60% des contrats ont une durée de cession moyenne de 30 ans et que les rémunérations des auteurs dépendent principalement du budget du film.

Astuce : qui ne tente rien n’a rien. Placez-vous légèrement au-dessus de la moyenne de ce qui correspond au travail qui vous est demandé pour ensuite vous laisser une marge de négociation. Là encore, si vous n’arrivez à rien obtenir sur le montant, vous pouvez toujours jouer sur la durée du contrat et les droits cédés.

10) N’ayez pas peur

Personne ne peut obliger un auteur à écrire quelque chose qu’il ne veut pas écrire et les contrats sont faits pour servir de garde-fou et de protection en cas de problèmes. Même dans notre industrie où les pouvoirs sont complètement déséquilibrés (les diffuseurs/distributeurs imposent leur loi), il est possible de réagir face à des pratiques douteuses ou à des comportements malhonnêtes.
Déconsidérés, apeurés d’être blacklistés, menacés de ne plus jamais travailler, les auteurs n’osent généralement pas attaquer leurs co-auteurs, leur producteur et encore moins leur diffuseur quand ils estiment avoir été lésés. Pourtant, devant la menace d’un procès, les différentes parties préféreront souvent faire une médiation et s’arranger. Dans le cas contraire, perdu pour perdu, un procès est souvent le seul moyen de faire reconnaître son apport à un projet. N’oubliez pas que le turnover est grand dans les chaînes et que personne n’est éternel ou n’aime la mauvaise publicité.

Les recours deviennent ainsi plus fréquents :

• Yves Boisset et d’autres auteurs ont gagné contre MK2,
• Le producteur et le scénariste de Séraphine ont été condamnés pour contrefaçon,
• Plus récemment, ARTE a été condamnée pour Intime conviction, un programme qui s’inspirait d’un fait réel et portait atteinte à la vie privée d’un tiers,
• Tu vas te tailler une réputation d’emmerdeuse…, je ne résiste pas à vous faire lire ce témoignage.

Les combats sont parfois longs mais ils méritent d’être menés pour faire valoir nos droits, sinon, pourquoi prendre autant de risques, non ?
Espérant répondre à beaucoup de questions qui nous ont été posées sur le sujet, n’hésitez pas à partager vos aventures sur le sujet avec nous. Maintenant, avant de signer vos prochains contrats, vous savez ce qu’il vous reste à faire ;-).