genre narratif ‒ littéraire ou cinématographique

Dans toutes les histoires racontées au théâtre et au cinéma, les arts narratifs en général, on peut considérer différents niveaux structurels. Tout d’abord, l’archi-structure du récit qui classe les histoires en types fondamentaux, puis le genre auquel une histoire appartient qui fait non seulement référence aux situations dramatiques qu’elle exploite mais aussi au mythe qu’elle prend en référence et qu’il est toujours intéressant d’identifier.

Action !

Votre fiction est-elle une Iliade ou une Odyssée ?

Dans le la masterclass dédiée aux 18 genres hollywoodiens à connaître et à décrypter, vous avez appris à différencier un genre marketing de façade et un genre dramatique ou littéraire de scénariste, qui permet, lui, de structurer professionnellement votre récit. Vous avez également appris à vous repérer parmi les (très) nombreux genres dramatiques pour sélectionner la mécanique qui vous convient grâce au tableau des genres.Ce tableau classe les genres en trois catégories (ou archi-structures) en fonction de l’objectif de votre protagoniste principal. Toujours dans l’esprit de simplification qui nous caractérise, je rajouterais que ces trois catégories sont elles-mêmes contenues dans deux archi-structures originelles. En effet, toute œuvre est soit une Iliade, soit une Odyssée. Aucune histoire, aucun récit n’y échappe. Parfois, les deux se fondent l’une dans l’autre.Une odyssée (Ulysse) est un voyage, une marche, une errance tendue vers un but lointain, une quête de sens ou d’identité, un parcours initiatique : les road movies (Easy Rider, Thelma et Louise, Duel et bien sûr Pierrot le fou, Godard étant considéré comme le précurseur du genre) — les films d’aventures (L’homme qui voulut être roi) — les films initiatiques (Matrix, Le seigneur des Anneaux, Avatar), etc.

Qu’elle soit tragédie ou comédie, comme dans O’Brother, l’odyssée a sa constante structurelle, le voyage du héros : l’appel — le départ — les premières épreuves — l’épreuve suprême — la récompense — l’abandon des instruments du pouvoir et le retour (voir le livre de Joseph Campbell Le Héros aux mille et un visages). L’Iliade quant à elle, est une recherche du temps perdu, le retour en un point. Elle évoque un lieu clos qu’il s’agit de pénétrer, d’intégrer ou de s’échapper : Citizen Ken, Le Procès, etc. Sa constante structurelle : l’affrontement entre deux entités — deux mondes, deux groupes humains, deux personnages.

Identifiez le mythe grec de votre genre dramatique

Un scénario ou une histoire totalement originale n’existe probablement pas. C’est la façon de la raconter qui peut l’être.Dans la formation socle aux fondamentaux d’une histoire, vous avez ainsi appris que le nombre de situations dramatiques exploitées dans les œuvres littéraires, théâtrales ou cinématographiques mondiales est limité. (Cédric cite les « Trente-six situations dramatiques » de Polti, il existe aussi les deux cent milles d’Etienne Souriau.)

Les genres dramatiques se structurent suivant ces patrons de façon plus ou moins systématique, plus ou moins combinatoire, plus ou moins assujetti au modèle :

• être traqué (Le fugitif, un thriller/innocent-on-the-run) ;
• devoir sacrifier les siens (Le choix de Sophie, un mélodrame) ;
• sauver (Armageddon, un film d’action) ;
• obtenir ou conquérir (La vie rêvée des anges, un drama) ;
• amours empêchés (Roméo et Juliette, une love story) ;
• ravir ou kidnapper (Misery, encore un thriller), etc.

Au sein de ces genres, les mythes (souvent grecs mais pas toujours) imposent aussi des structures aux films qui les utilisent. On appelle ces modèles des « mythèmes ». L’époque change, les décors, les mœurs, mais les personnages, leur parcours, le thème, la construction restent à quelques variations près ceux du mythe.

Les mythèmes prennent toute leur force lorsqu’ils sont associés à des problématiques contemporaines :

• Tirésias (Tirésia, un conte) ;
• Icare (les films d’Antonioni !) ;
• Faust (La Beauté du diable ou L’Imaginarium du docteur Parnassus, des films fantastiques) ;
• l’Arche de Noé (2012, un film d’action/catastrophe), etc.

CUT. Dans le prochain article nous allons aborder la Trinité qui structure toute histoire, les différents temps et les procédés dont nous disposons. Le fameux 1-2-3 de High concept, à ma sauce ;o) En attendant, bonne écriture…

Dans Flight par exemple, l’excellent drama de Robert Zéméckis, Denzel Washington incarne un pilote d’avion qui veut cacher son alcoolisme au NTSB pour éviter la prison. Bien entendu, nous souhaitons pour lui exactement l’inverse : qu’il reconnaisse son problème d’alcool.
(Après tout, n’est-ce pas la première étape du programme de guérison ?)

Le héros du drama est défini par trois temps forts

Chaque genre est une variation de la structure classique en « 1-2-3 » (cliquez ici pour apprendre cette technique). Si le drama est un genre subtil, c’est précisément grâce à cette technique d’opposer l’objectif conscient du personnage à un objectif inconscient. L’objectif réifié poursuivi par le héros — ou « McGuffin », pour paraphraser Hitchcock —, n’est qu’un prétexte pour structurer le récit. Voici un exemple de structure efficace qui respecte les fondamentaux de ce genre.

Un déclencheur fort qui fait basculer la vie du héros

Denzel Washington incarne WHIP (fouet en anglais) Whitaker, un pilote de ligne capable d’exécuter le premier vol du matin avec trois grammes d’alcool dans le sang et une ligne de cocaïne dans le nez (et après s’être envoyé en l’air avec KATRINA, la jolie hôtesse de l’air). En fait il est tellement doué qu’il parvient, malgré son alcoolisme, à faire voler son Boeing sur le dos pour palier une avarie irrémédiable avant de se poser en catastrophe dans un champ, sauvant ainsi la plupart de ses passagers.L’intrigue structurante commence quand Whip doit faire face à l’enquête du NTSB, la commission de contrôle qui doit établir les responsabilités…

Voyez comme l’objectif conscient de Denzel Washington :

• est concret et réifié (cacher son alcoolisme à l’audience du tribunal du National Transportation Safety Board) ;
• possède des enjeux forts (s’il est reconnu coupable d’avoir piloté sous l’emprise de l’alcool, Whip risque non seulement de perdre sa licence de pilote, mais surtout de passer le reste de sa vie en prison).

En donnant un objectif réifié avec enjeu au personnage, le film évite ainsi l’écueil de beaucoup de dramas : un personnage passif (ce qui est le cas souvent des personnages dépressifs ou malades) et donc une intrigue ennuyeuse.

Une tâche conflictuelle

Incapable de rester sobre jusqu’à son procès, Whip fuit les journalistes qui veulent son témoignage (conflits) ; il ment aux enquêteurs spécialisés qui soupçonnent son alcoolisme (conflits) ; il se ment aussi à lui-même, refusant non seulement l’aide de NICOLE, la fille dont il vient de tomber amoureux et qui est membre des AA (conflits), mais aussi celle de ses soutiens professionnels qui veulent éviter le scandale (conflits).

Ici, pour rendre intéressante une tâche assez passive (le héros passe son temps à fuir tous ceux qui le pressent de reconnaître son addiction, ce qui est problématique pour faire avancer l’action), le scénariste a réalisé un beau travail de milking : chaque action du personnage le conduit inexorablement à faire face à son alcoolisme.

Un climax qui reprend la faille du héros (ATTENTION SPOILERS !!!!)

Le dispositif du procès final permet de rendre visuel et dramatique la révélation morale du héros.

Contre toutes attentes, le NTSB retrouve parmi les débris du crash deux bouteilles d’alcool vides que Whip s’est enfilées pendant le vol. Le pilote réussit in-extremis à berner le NTSB en l’orientant sur une fausse piste : celle de l’hôtesse de l’air décédée pendant l’accident, Katrina (avec qui il avait fait la fête la veille du crash). S’apprêtant à salir la mémoire de la défunte, Whip réalise qu’il doit se faire aider. Il avoue finalement son alcoolisme en public. S’il échoue à sauver les apparences et à échapper à la prison, il retrouve ainsi l’estime de lui-même et l’amour de ses proches… dont celui de Nicole, qui lui revient, et celui de son fils.

Traditionnellement dans un drama, le personnage n’atteint pas son objectif réifié au climax, mais il atteint son objectif inconscient. Cette technique permet d’établir une jolie trajectoire du personnage, puisqu’elle est fondée sur des évolutions nuancées.

Pour apprendre à écrire un drama comme Flight, vous pouvez vous reporter à notre masterclass vidéo dédiée : Écrire et vendre le film d’auteur et le drama.

Tout aussi important que l’incident déclencheur, l’objectif du protagoniste doit être le fil rouge de votre intrigue générale. C’est lui qui vous sert à structurer votre scénario et notamment la tâche (cf. commencez votre formation avec la masterclass vidéo atelier d’écriture d’un concept unitaire ou de série). Cela vous permettra aussi de retenir l’attention du lecteur avide de savoir si oui ou non, votre protagoniste aura atteint son objectif à la fin. Ainsi, sans objectif, pas de récompense finale. Mais comment fixer un objectif durable sur plus de deux heures? Quelques réponses ici…

L’objectif doit être posé dans les dix premières minutes (sauf exceptions)

Ne nous faites pas miroiter un objectif sous tension puis casser le rythme en nous montrant le protagoniste en train de faire sa routine quotidienne de l’acte 1.

Dans l’exposition vous pouvez prendre du temps en fonction du genre que vous avez choisi (certains genres s’y prêtant bien comme la Science-fiction par exemple).

Ainsi, il n’est pas forcément gênant de voir le protagoniste faire son ménage, son linge, payer ses impôts, être dans sa routine professionnelle avant l’incident déclencheur. Cela peut aider à bien le caractériser.
Cependant, après l’incident déclencheur (qui doit intervenir a minima dans le 1 de votre 1-2-3 voire dans les dix premières minutes de votre épisode ou unitaire), c’est une perte de temps.

L’objectif est ce que le personnage poursuit jusqu’au climax

Si votre personnage principal a un objectif concret et difficile à atteindre, vous aurez toujours moins à lutter pour construire votre tâche, soit le coeur de votre récit (pour apprendre à structurer votre histoire, apprenez à écrire sans peine avec les techniques d’écriture de séquencier dans la masterclass dédiée de la formation scénario).

Votre personnage principal a besoin de quelque chose à chercher, à conquérir, à retrouver, etc. (c’est à dire un but). En effet, c’est ce que le personnage fera dans les trois quarts du film : il sera à la poursuite de son objectif. Donc, s’il n’y a pas de but, votre personnage n’aura pas de motivation à agir. CQFD.

Il y a bien sûr des exceptions à cette règle, tout comme il y a des exceptions à tout (The Shawshank Redemption et Lost in translation ne suivent pas tout à fait ce format). Mais la plupart du temps, si vous voulez tenir la distance, il vous faudra donner à votre héros un objectif clair et essentiel. Quand il l’aura atteint (ou pas) le film sera fini.

Contrariez l’objectif avec la faille du héros

La faille est un défaut ou une incapacité de votre protagoniste à faire quelque chose qui blesse son entourage. C’est souvent ce qui a gêné votre personnage sa vie entière et qu’il doit apprendre à dépasser pour s’améliorer.

Une fois que vous identifiez ce défaut, vous devez créer un parcours pour tester spécifiquement votre personnage sur ce problème. Bien évidemment, si ce problème empêche votre personnage d’atteindre son objectif, vous avez gagné.
Il vous suffira de parsemer votre tâche de tests qui devront forcer votre personnage à se développer et à surmonter sa faille. Ces actions nous permettront de nous rapprocher et de nous sentir impliqué dans ce qui lui arrive (cf. l’écriture du drama, le genre qui met en valeur les trajectoires psychologiques des personnages).

Dans Matrix, la faille de Neo est qu’il ne croit pas en lui-même. C’est pourquoi la plupart des scènes du film sont orientées pour tester ce problème : le saut du toit du building, la lutte dans le dojo avec Morpheus, la visite de l’Oracle, la lutte finale dans le métro. Chaque fois, son manque de confiance est testé. Et à chaque fois, il s’agit pour lui de gagner en confiance. Sa dernière épreuve lui permet de dépasser sa faille. Le film est fini. CQFD.

Chaque histoire est unique et le grand défi pour tout scénariste professionnel est de comprendre lequel de ces éléments est nécessaire ou pas. Sans objectif, il apparaît tout de même plus difficile de structurer efficacement un projet, quel que soit son genre ou son format. N’hésitez pas à laisser vos propres astuces concernant l’objectif dans les commentaires.

Lorsqu’un pouvoir s’exprime de façon effrayante suite à un péché originel nous sommes dans le sous-genre de l’HORREUR. Le propos de ce genre est donc de tester les limites de ce qui est humain. Il pose la question d’un point de vue négatif. Mais comment le décliner sans tromper les attentes du spectateur ? Voici quelques pistes…

L’HORREUR s’exprime sous la forme d’un monstre (fantastique ou non) qui est né des péchés de la société. Ce genre réduit l’espace d’action du protagoniste et augmente celui de son antagoniste jusqu’au climax, afin de pousser l’humain dans ses retranchements et répondre à des questions existentielles.

• quelles sont les différences entre l’homme et les machines, entre l’homme et les animaux ?
• Qu’est-ce que la mort ?
• Peut-elle être empêchée, détournée, repoussée ?
• L’homme peut-il créer un homme ?
• Quels sont les côtés obscurs de l’humain ?
• Peut-on vraiment s’émanciper de son passé ?
• Quelles sont les grandes peurs des hommes ?
• La pire des créatures peut-elle être humaine ? etc.

Il faut préciser que le genre horreur se tourne souvent vers la religion pour répondre à ces questions.
Afin de voir dans une vue synoptique, l’ensemble des mécaniques fondamentales des différents genres narratifs utiles pour les scénaristes, n’hésitez pas à visionner notre masterclass vidéo d’une journée dédiée à l’emploi des 18 genres majeurs hollywoodiens.

Aidez-vous du GHOST pour construire vos personnages principaux

C’est un outil très puissant et indispensable pour traiter du genre horreur. En effet, le ghost est une épreuve du passé que n’a pas réussi à surmonter votre protagoniste et qui vient le hanter comme un fantôme (parfois au sens propre) en lui créant un problème dont il a parfaitement conscience.
Ce peut être une scène hors champ qui a eu lieu avant la page une de votre scénario, ou une scène que vous donnez à voir.

Le ghost est soit :

• un événement vécu par votre protagoniste ;
• un péché de ses parents ou de la communauté (un pacte avec le diable, un compromis sur l’éthique médicale, etc.) ;
• une malédiction qui se répète de génération en génération (cycle familial : une grand-mère folle, une mère folle, une enfant qui devient folle) ;
• un processus mental d’auto-suggestion (un doute, une peur qui grandit).

Figure majeure du film d’horreur, le ghost est un élément à soigner

Pour créer un ghost, suivez les étapes suivantes :

• créer un crime fort qui a eu lieu dans le passé ;
• puis le connecter à un crime effrayant qui a lieu dans le présent (opposant) ;
• relier le ghost à la faille de son protagoniste.

Travaillez ensuite l’ANTAGONISTE

C’est le personnage qui envahit la communauté du protagoniste et qui est connecté à son ghost. C’est en quelque sorte le double maléfique du héros. Suivez ces différentes étapes de création :

• Déterminez la grande PEUR du héros : peur d’être noyé, mangé, des araignées ;
• Personnifiez cette peur.
  

  Demandez-vous si l’opposant représente :

  • une régression (La planète des singes). Cela vous permettrait d’emphaser les pulsions négatives de votre héros (ex : le personnage ne refoule plus son côté animal, comme dans La mouche) ;
  • une évolution négative de la société et de la science (Frankenstein) ;
  • une peur sociale ou un tabou, comme les déviances sexuelles, l’ostracisme, l’humiliation (Psychose, Carrie, etc.).

• Décidez si vous souhaitez un opposant surnaturel (qui a des pouvoirs par exemple) ou plus ancré dans le réel (Massacre à la tronçonneuse).

Stephen King mélange souvent les deux ! Il prend un tabou humain et créé un opposant parmi les proches ou les membres de la famille.

Enfin, voici une liste d’erreurs courantes de mauvaise gestion du genre Horreur à éviter

• faire un enchaînement de scènes gores ;
• construire une intrigue qui repose entièrement sur le passé et la back story du protagoniste (le ghost) ;
• construire un protagoniste trop faible, stupide, sans désir (besoin), ou en faire une innocente victime ;
• établir un antagoniste sans système de valeur propre (méchant en carton ou « diablo ex machina ») ;
• construire une intrigue simpliste et prévisible ;
• trop réduire l’arène (dans un espace trop confiné, le héros n’a pas de latitude pour réagir et le suspense est tué) ;
• construire une histoire trop répétitive (attaques du monstre encore et encore) ;
• ne pas assez décrire l’arène fantastique (si le monstre est de nature fantastique, nous avons besoin d’une véritable description de l’univers, c’est pourquoi les romans fonctionnent souvent mieux que leurs adaptations ciné) ;
• ne pas assez décrire la faille et les obsessions du protagoniste ;
• ne pas traiter la trajectoire morale du héros (qu’a-t-il appris de son aventure ?).

Une dernière astuce pour la fin

Dans un film d’épouvante ou d’horreur, la plus effrayante version du monstre est celle qui existe à l’intérieur du crâne du téléspectateur (cf. Alien de Ridley Scott qui exploite cette force de manière virtuose). La bête qui apparaît au final à l’écran n’est qu’un prix de consolation.

À vos scénarios pour nous créer des monstres vraiment effrayants.
Maintenant, vous savez comment faire !