réécriture du synopsis

Analyse de BD : Carnets de thèse de Tiphaine Rivière

À la manière d’un film de sport, Jeanne surmonte les différentes étapes de ce parcours du combattant, de son inscription jusqu’à la soutenance. Cauchemars administratifs, secrétaire dégoulinante de mauvaise volonté, directeur de recherches planqué, délires mégalo, travail titanesque inutile, dèche… La quête de sens de la thèse en ligne de mire, tout y passe.

Synospis

DECLENCHEUR : quand elle reçoit un mail d’acceptation en thèse, JEANNE DARGAN, une prof idéaliste et fauchée épuisée par la ZEP a trois ans pour écrire sa thèse sur Kafka tout en travaillant à côté pour se financer sinon elle ne sera jamais docteure et ne pourra pas réintégrer l’Éducation nationale ni prétendre à une meilleure affectation.

Exposition et présentation du personnage : JEANNE DARGAN est une jeune prof capésienne épuisée par ses élèves de ZEP. Nous la voyons au Louvre avec ses intenables 4e se faire critiquer par un prof de collège huppé. Exaspérée, elle l’engueule, mais on la voit en fait raconter la sortie à son copain, le patient LOÏC. Elle avoue avoir fantasmé cette réponse et ne plus supporter son boulot. C’est alors qu’elle reçoit un mail d’acceptation d’ALEXANDRE KARPOV, un éminent directeur de thèse qu’elle idolâtre, qui l’informe qu’elle n’aura pas de bourse de l’université et doit se financer seule. Ravie d’être prise en thèse et de quitter la ZEP, elle décide de se mettre en dispo à l’Éducation nationale, ce qui lui donne un délai de 3 ans pour écrire tout en étant prof de fac. Loïc l’avertit : 3 ans, c’est trop court pour une thèse. Elle reste très optimiste.

Tâche et complications

Jeanne se fixe donc trois ans pour écrire sa thèse sur Kafka tout en travaillant à côté pour se financer.

Outline et story beats

Panneau : 1ère année.
– Le personnage doit contrer la mauvaise volonté de BRIGITTE CLAUDE, une caricature de la secrétaire apathique et fainéante. Sa motivation à quitter la ZEP et sa fierté d’être thésarde vainquent la secrétaire.
– Impressionnée par Karpov et le fait d’être “chercheuse”, elle se prépare à le voir pour lui demander de changer de titre de recherches. Flemmard dissimulé, Karpov la reçoit sans l’écouter et la flatte. Surexcitée, Jeanne n’y voit que – Chez elle, Jeanne se prépare pour un entretien pour un poste de vacataire (très mal payé) et tente de se rassurer : elle n’a pas commencé sa thèse.
– Elle découvre qu’elle doit donner un cours de littérature médiévale et accepte sans dire qu’elle n’y connaît rien.
– Décidée à se mettre au boulot, elle va à la BNF préparer ses cours. Devant la vertigineuse bibliographie, elle demande de l’aide à Justine qui la lui refuse.
– Angoissée à la veille de son premier cours qu’elle a sur-bachoté, elle réveille Loïc pour répéter. Verte de peur, elle donne son premier cours et s’en sort.
– Quand elle reçoit sa taxe d’habitation, elle convainc son banquier de lui faire un prêt (elle n’est payée qu’en fin de semestre).
– Noël en famille, Jeanne explique passer 50h/sem à préparer ses 4h de cours et n’avoir donc pas encore commencé sa thèse. Elle raconte la parabole des portes de la loi dans le Procès de Kafka, sujet de sa thèse (un homme qui attend toute sa vie devant les portes de la loi pour savoir si elles sont légitimes).
– Vexée du manque total d’intérêt de sa famille, Jeanne est déprimée. Alors qu’elle corrige les partiels, elle reçoit un mail qui lui dit qu’elle ne sera pas payée à cause d’une condition administrative qu’elle ignorait. Elle va voir la secrétaire en vain.
– Loïc lui propose de venir vivre chez lui pour économiser son loyer. Ravie, Jeanne blague sur les couples des thésards qui se séparent quand ils vivent ensemble. Elle écrit plein de lettres de motivation.
– Au café, Jeanne enthousiaste explique à une copine avoir trouvé un job pour organiser des colloques. Vendu comme très prestigieux et intellectuellement stimulant, elle découvre qu’elle travaille avec Brigitte Claude qui lui décrit un job ennuyeux à la paperasserie administrative cauchemardesque. Pour se remotiver, elle se fixe un planning ambitieux et draconien.

Panneau 2 ans plus tard illustré de ses fiches d’inscription annuelle sur lesquelles le sujet de thèse change à chaque fois.
– Sa tête sur les photos d’identité empire au fil des ans (elle est devenue une Brigitte Claude). En commentaire on apprend que Jeanne a fiché 3200 livres et fait son plan sans réussir à commencer la rédaction.
– Briefée par Loïc pour Noël, elle sort des phrases toutes faites et se fait mépriser par sa famille. Mais le pompon c’est que tout le monde admire son cousin en thèse scientifique.
– De retour, elle se dispute avec Loïc qui n’en peut plus de sa thèse. Elle s’excuse expliquant qu’elle stresse. En effet, la peur au ventre, elle donne une conférence qui ne suscite pas de réaction. Au cocktail, craignant avoir ennuyé, elle tente d’avoir des retours en vain et n’arrive pas à réseauter.
– De retour chez elle, elle comprend qu’elle doit passer à la rédaction. Sans nouvelle de Karpov, elle se décide à lui envoyer un mail pour l’interroger sur son plan. N’osant pas le déranger, elle laisse filer 2 mois avant de se décider à lui renvoyer un message avec 11 questions précises. Il botte en touche en lui disant de lire tout Schopenhauer.
– À la BNF, elle croise Justine, la chouchou première de classe déprimée et exaspérée par Karpov qui la prévient : Schopenhauer, c’est dur pour le moral.
– Jeanne s’attaque à ses préceptes très déprimants (qu’elle visualise). Devenue imbuvable, sale, déprimée, Loïc la quitte et lui demande de partir.

Panneau : 2 ans plus tard. On voit la fiche d’inscription avec les photos des 5 années de thèse et les changements incessants de sujet de Jeanne.

Climax

– Les choses se compliquent quand témoin à un mariage, elle réalise qu’elle s’est coupée du monde et que ses amis ont avancé dans la vie.
– Jeanne va donc faire le plein de pizzas, vin et clopes et s’enferme pour finir sa thèse. Elle bâcle un peu mais finit.
– Avant sa soutenance, à une manif, elle croise Justine qui lui raconte la lutte pour obtenir un poste de maître de conférence. Jeanne réalise que l’après thèse est pire que la thèse.
– Jour de soutenance, en commentaire une citation de Kafka répond à la parabole de sa thèse et illustre le chemin de croix qu’elle a traversé.
– Le récit se termine juste après la soutenance avec ses proches qui se demandent ce qu’elle va faire maintenant qu’elle est docteure.

Analyse de la structure dramaturgique

Les personnages : l’archétype de Jeanne Dargan est très bien saisi. Le lecteur s’identifie très aisément à cette prof capésienne euphorique de quitter sa ZEP éprouvante pour le raffinement des hautes sphères intellectuelles. Sa faille (idéaliste fauchée) est reprise dans des séquences performantes et efficaces en conflits, notamment dans son job alimentaire ou avec sa famille. L’identification est à la fois valorisante (elle est très brillante) et efficace (grâce à ses petits défauts très humains comme la procrastination, la peur de ne pas être à la hauteur…). La caractérisation des autres personnages plaît tout autant et participe au comique de situation. Dès le dessin, l’auteure nous permet de voir clair dans le jeu de chacun. Ainsi on voit défiler l’éminent directeur de thèse idéalisé aux mille stratégies pour fuir ses thésards, la secrétaire de fac molle et planquée, la concurrente sur-diplômée et major de promo à qui tout réussit, la famille qui ne comprend rien, le petit ami patient et compréhensif…

Le déclencheur

Le mail qui propose l’aventure de la thèse est suivi d’une décision claire : Jeanne veut à tout prix quitter la ZEP et souhaite plus que tout faire ses recherches sur Kafka. Ses motivations sont donc fortes. Toutefois, l’enjeu semble réduit à son horloge : les 3 ans de disponibilité auprès de l’Éducation nationale. On ne comprend pas exactement ce que risque Jeanne en dépassant ce délai (surtout qu’elle fuit la ZEP). On saisit en revanche très clairement la nécessité de se financer en même temps que son travail de recherche ce qui annonce d’emblée la difficulté de la tâche.

La tâche

Bien que Jeanne se retrouve beaucoup face à ses propres démons (conflits internes dus à sa procrastination et à l’immensité de la tâche qu’elle s’est fixée), de vrais conflits jalonnent son parcours et se déclinent avec saveur. Aussi, bien qu’aucun antagoniste externe unique ne semble se profiler (seul le temps et ses propres capacités à le gérer semblent être un réel antagoniste), le système administratif universitaire, incarné notamment par les visages de Brigitte Claude ou de Karpov, constitue toutefois une entrave majeure à son objectif et crée de nombreux conflits pour Jeanne. Le travail pour sa thèse débordant largement sur sa vie amoureuse, sociale, familiale, financière, la déclinaison de sa tâche est assurée et plutôt savoureuse.

Le climax

L’horloge des 3 ans est dépassée depuis longtemps (et sans incidence), l’enjeu perdu de vue d’emblée, l’antagonisme interne… Bref, le climax n’a rien pour en être un. Mais qu’importe puisque le dénouement a la finesse d’être rapide et que le lecteur se le justifie en se disant qu’il appartient au coeur même du sujet, cette longue dérive solitaire d’une thésarde. La lutte finale de Jeanne n’a rien de spectaculaire et on aurait pu souhaiter que l’auteure introduise “la vie après la thèse” dès le déclencheur (cela aurait constitué un bel enjeu qui aurait pu mieux se déployer). Mais la tempête que Jeanne a traversée pour arriver là et la reprise thématique avec Kafka (choix judicieux, n’est-il pas ?) suffisent au lecteur pour boucler l’histoire sans le décevoir.

L’arène

Point fort de l’histoire. Le lecteur se délecte de cette arène universitaire si particulière. Très bien maîtrisée, l’arène est déclinée pour varier les décors et les environnements et le cadre de la thèse sur Kafka permet de développer de belles échappées oniriques. Le dessin très porté sur les décors et les cadrages dépasse la simplicité qu’on pourrait lui prêter au premier coup d’oeil. Les mouvements des personnages nous font comprendre instantanément les codes d’un tel univers et donnent une ambiance très savoureuse.

La thématique

Au-delà de la quête existentielle que provoque chez son anti-héroïne une si noble (et si vaine ?) entreprise, Tiphaine Rivière dessine là la satire d’un milieu universitaire calcifié qui fait peu de cas de ses petites mains et profite de ces âmes naïves qui tentent laborieusement de rejoindre ses prestigieux rangs pour les exploiter.

L’avance sur recettes : à quoi ça sert ?

UNE TÂCHE INGRATE, DIFFICILE MAIS NÉCESSAIRE

En premier lieu, il semble que le renouvellement soit le but essentiel de cette commission, aussi bien pour le collège s’occupant des premiers films que pour les autres. Les nombreux professionnels qui se sont consacrés à cet exercice et qui s’y consacrent d’ailleurs toujours, reconnaissent en grande majorité que l’expérience est fortement enrichissante quoique lourde.

En effet, on ne lit pas quelques huit cents scénarios sans en ressentir le poids, souvent l’ennui, mais fort heureusement quelquefois aussi la joie, quand dans la masse, par sa clarté, son dessin, son dialogue, un scénario émerge et s’impose en toute évidence comme un passeport pour un premier long-métrage et beaucoup de lecteurs reconnaissent avoir ressenti ce sentiment à plusieurs reprises durant le temps où ils se sont adonnés à cette tâche. Il est vrai que lire des scénarios à la chaîne s’avère être un exercice ingrat, la forme-même incluant l’imperfection, même si on ne demande heureusement pas aux jeunes auteurs d’être des écrivains. Le jeu, ou plutôt le pari, consiste à déceler derrière enchaînement des séquences, une logique de film possible sinon une véritable architecture cinématographique, une évidence ou une justesse dans le dialogue ou encore une tonalité personnelle.

De l’avis général, le cas le plus courant de scénario proposé aligne les mêmes défauts majeurs : trop compact, avec un dialogue souvent « inaudible », plus proche du roman raté que du matériau devant nécessairement subir sa mutation vers l’image et la mise en scène, rarement conçu à portée de main d’un apprenti cinéaste.

BEAUCOUP DE PRÉTENDANTS ET PEU D’ÉLUS

Les candidats au premier film sont évidemment plus nombreux que les places qui leur sont réservées : En moyenne on recense environ vingt fois plus de demandes que d’aides allouées chaque année aux premiers films. C’est bien sur insuffisant pour un cinéma français qui, plus que d’autres dans le monde, sait qu’il a un urgent et permanent besoin de laisser rentrer un air nouveau.

De plus, sur cette cinquantaine d’aides annuelles, quelques-unes demeurent à l’état de promesses, car même lorsqu’ils ont reçu ce coup de pouce symbolique et réel (l’aide financière est de l’ordre de 500.000 € maximum), les scénarios de premiers films ne trouvent que difficilement accès aux autres sources de financement indispensables au passage à l’acte : télévisions, producteurs, Soficas ou distributeurs…

Le cinéma français, et en cela il est exemplaire aux yeux des cinématographies voisines, détient avec l’Avance sur Recettes un moyen essentiel, levier à la fois artistique et financier, pour assurer son renouvellement. Encore faut-il que tous jouent le jeu : institutions financières, chaînes de télévision (surtout les chaînes publiques !), distributeurs…et c’est loin d’être le cas.

LA PASSION PLUS FORTE QUE LA RAISON

Quelque chose a pourtant bougé à la fin des années 80, où le premier film a semblé, pour un temps, béni par quelques producteurs aventuriers ou avides de succès commerciaux tels Alain Rocca ou Charles Gassot. En effet, avec le succès de La Vie est long fleuve tranquille (Étienne Chatilliez-1988), Un monde sans pitié (Éric Rochant-1989), ou de La Discrète (Christian Vincent-1990), le marché du premier film est soudainement apparu plus ouvert et ce phénomène est parvenu à se maintenir, tant bien que mal, jusqu’à aujourd’hui.
Dans ce contexte, les premiers, seconds et troisièmes films de jeunes auteurs jouent un rôle décisif dans le renouvellement du cinéma français, car le paradoxe veut qu’en France la fameuse « crise du cinéma » ne rebute pas un nombre sans cesse grandissant de jeunes gens et jeunes filles à vouloir exercer les métiers du cinéma, en premier lieu la mise en scène. Cette évolution accompagne également celle du public de cinéma : jeune, très informé, avide de nouveautés et curieux des extrêmes.

DES AJUSTEMENTS NÉCESSAIRES

L’aide aux premiers films sera donc à l’avenir plus essentielle encore au sein des mécanismes des soutien sélectif. La division de l’Avance sur Recette en deux collèges (l’un pour les premiers films, le second pour les autres), si elle a bénéficié à un grand nombre de premiers films, porte néanmoins préjudice aux seconds films. Mêlés aux scénarios de cinéastes confirmés, les auteurs de seconds films n’ont eu ces derniers temps que fort peu de chance de « passer ». Effet pervers ?
Peut-être que cette division ne correspond plus à rien, au moment où il devient vital de mettre en place une politique sélective qui encourage les premiers, seconds, voire troisièmes films. Pourquoi pas un collège qui leur soit réservé, doté de moyens financiers conséquents ? Cela mérite réflexion, comme mérite réflexion le fait que des films à gros budget, qui trouvent sans grosse difficulté accès au financement audiovisuel, soient présentés devant une commission dont le point de vue qualitatif est premier et dont le rôle consiste d’abord à compenser le risque financier pris par des films à ambition artistique.
Bref, si l’Avance sur Recettes reste un élément important du dispositif de soutien au cinéma français, il faut sans cesse veiller à ce que ses mécanismes ne soient atteints de sclérose.

Pour rappel : si vous souhaitez améliorer votre projet et avoir un retour professionnel afin de l’envoyer avec les meilleures chances de succès, n’oubliez pas notre service de lecture de scénario (capacité de retour en 3j ouvrés).

Les clefs du storytelling Pixar

Qu’on ne s’y trompe pas. La révolution technologique qu’a conduite Pixar avec une élaboration d’animation en images de synthèse toujours plus pointue est bien sûr une avancée extraordinaire pour le dessin animé. Mais ce qui reste au cœur du projet de Pixar, ce qui rend ses films uniques, c’est bien l’histoire! Et c’est le directeur artistique de Pixar lui-même – connu pour sa collection de chemises hawaïennes, qui le dit:

« Ce n’est pas la technologie qui divertit le public. Ni aucun médium en particulier. C’est ce que vous en faites qui compte. Et chez Pixar, nous sommes avant tout attachés à l’histoire. Raconter une belle histoire avec des personnages solides. »
John Lasseter.

Alors que sort ce 29 novembre Coco, je vous propose un retour sur ce qui a fait la success story de Pixar.

Révolution technologique

Véritable pionner dans le dessin animé en images de synthèse, Pixar est maître dans l’animation numérique. C’est grâce à l’évolution technologique du Pixar Renderman, le moteur de rendu 3D photo-réaliste de la maison, qu’a pu autant avancer l’industrie de l’animation. L’automatisation du coloriage d’abord, puis la motricité des sujets, jusqu’au très pointilleux mouvement des cheveux et des vêtements, la prise en charge du dessin par les logiciels est un challenge de plusieurs années pour chaque étape. Comme en attestent leurs scores au box office et leurs 22 oscars, le public est conquis. Mais peut-être pas pour les raisons que l’on imaginerait.

L’art du récit

Pixar fait de la simplicité de leur histoire une marque de fabrique de la maison. Épuiser par un milking continu le potentiel de très peu d’idées, valoriser l’ordinaire, partir des réactions et points de vue des personnages, travailler l’art du contre-pied et structurer au plus efficace avec un déclencheur / un développement / une fin: autant de notions simples (et pas pour autant faciles!) qu’on retrouve dans tous leurs films.

Pour optimiser leurs récits, les studios ont développé toute une industrialisation de l’écriture et de la créativité. Afin de pouvoir proposer un projet très solide et construit d’emblée, les auteurs observent des règles de récit claires. Sur cette démystification de l’écriture, Pixar et High Concept se rejoignent: l’industrialisation – ici un dispositif de création particulier et le recours à des techniques établies – accompagne l’acte créatif, le structure. Et tout cela réside en une clef majeure: le travail.

Les techniques

De manière plus ou moins formelle, les studios communiquent largement sur leurs techniques.

En 2012, la story-boardeuse Emma Coat avait secoué la twittosphère en postant les 22 règles d’écriture qu’elle retenait de ses cinq années chez Pixar. Mélange de préceptes d’écriture, d’exercices et de trucs et astuces de scénaristes repris et complétés depuis par les scénaristes de la maison. Voici les clefs « construction » de ce storytelling Pixar qui font écho à la méthode High Concept.

1. On admire plus un personnage pour ses efforts que pour ses réussites.

3. Définir un thème est important, mais vous n’aurez conscience de ce que traite votre histoire qu’après l’avoir écrite. Une fois que vous l’aurez compris, ré-écrivez.

4. Il était une fois ____. Tous les jours, ____. Un jour, ____. À cause de cela ____. À cause de cela ____. Jusqu’à ce que, finalement, ____.

5. Simplifiez. Restez synthétique, centré. Combinez les personnages. Évitez les détours. Vous penserez y perdre, mais vous en serez libéré.

6. Quels sont les points forts de votre personnage ? Sa zone de confort ? Mettez-le face à ses faiblesses, dans la situation la plus inconfortable pour lui. Posez-lui des défis de taille. Comment va-t-il s’en sortir ?

7. Définissez votre fin avant d’entamer le développement. La fin est vraiment difficile. Il vous faut l’affronter en priorité.

8. Finissez votre histoire, même si elle n’est pas parfaite. Dans un monde idéal, elle serait parfaite, mais mieux vaut continuer à avancer. Vous ferez mieux la prochaine fois.

11. Coucher sur le papier une idée vous permet de la poser. Si elle reste dans votre tête, cette idée parfaite ne sera jamais partagée avec quiconque.

16. Quel est l’enjeu ? Donnez au spectateur une raison de soutenir le personnage. Qu’arrive-t-il s’il échoue ?

19. Les coïncidences sont super pour mettre les personnages en difficulté. Elles sont interdites pour les en sortir!

22. Quelle est l’essence de votre histoire ? La manière la plus économique de la raconter ? Si vous le savez, commencez par là.

Autre exemple, Michael Arndt, le scénariste de Toy Story 3, donne dans cette vidéo (en anglais) les étapes schématiques d’un bon début, le 1 de notre méthode 1-2-3 :

Plus officiellement, les techniques Pixar sont dispensées dans « Pixar in a Box ». Depuis 2015, en partenariat avec la Khan Academy, Pixar propose une série de tutoriels vidéos disponible sur internet allant du calcul des contours des formes aux principes du storytelling.

Cadre économique et liberté artistique

De sa préhistoire chez Lucasfilm Ltd à Disney en passant par les mains de Steve Jobs qui lui donne son nom, impossible d’oublier que Pixar appartient à l’industrie cinématographique et que profit est mot d’ordre.

Avec un mode de création aussi onéreux qu’est celui de l’animation en images de synthèse, impossible d’envisager des scènes en extras. Impossible donc de procéder comme pour un film en prises de vue réelles. Là où le film traditionnel se construit en trois étapes (entendez : écriture, tournage, montage), le film en images de synthèse doit tout miser sur le scénario. Pas de changement de dialogues à la dernière minute! Voici pourquoi la priorité est mise sur le récit.

Assurer la sécurité de ses auteurs, Le fonctionnement Pixar / Disney

Dès leur collaboration avec Disney et même après leur rachat pour 7,4 milliards de dollars en 2006, les studios Pixar exigent une chose: l’indépendance artistique. Les investisseurs et promoteurs restent à la porte. Ils n’ont pas voix au chapitre quant aux choix des films et leur réalisation. Les grands manitous sont: John Lasseter, connu pour Toy Story ou Cars et ses chemises hawaïennes donc; Andrew Stanton, réalisateur du Monde de Nemo et de Wall E; Pete Docter, Monstres et Cie et Là-haut; Bob Peterson, co-réalisateur de Là-haut; Lee Unkrich, scénariste de Toy Story 2 et Brad Bird, Les Indestructibles et Ratatouille.

Un dispositif de travail spécial

Ainsi, un cadre de travail très rassurant et inédit dans le milieu a été établi. Non sans rappeler les studios de l’âge d’or hollywoodien, ici tout le monde travaille au siège, le Pixar Campus à Emeryville, et scénaristes, réalisateurs, techniciens sont salariés. Loin de nous l’image romantique de l’auteur isolé créant son œuvre dictée par son génie et modulée par l’humeur capricieuse de son inspiration. Les studios comptent près de 800 employés et le célèbre atrium au milieu du building symbolise le dialogue recherché entre les équipes. Chacun développe plusieurs films en même temps et peut travailler à ses projets personnels avec le matériel du Campus, en-dehors de ses heures de contrat bien sûr.

Ce dispositif organisationnel typique de l’industrie structure un environnement dans lequel la créativité peut s’exprimer. Dirigés par des directeurs artistiques et non par des producteurs, les employés Pixar sont stimulés et compris. Studios au service du réalisateur, ici, on ne dit pas « non » à un projet, mais « comment le faire ? ». La force de Pixar est de savoir prendre soin de ses talents, qui ayant conscience de disposer de tout ce dont ils ont besoin pour parvenir au meilleur résultat excellent.

Leur arme secrète: travail, travail, travail et temps. Le scénario est plus que jamais le cœur d’un film Pixar. C’est ainsi que les scénaristes développent parfois sur une dizaine d’années leurs projets. Beaucoup de réunions sont organisées pour partager leurs idées. Quand un projet est lancé, les studios notent une période moyenne de cinq ans pour sa création, dont trois ans et demi sont consacrés à l’écriture.

Les limites d’un système ?

Si le portrait a l’air idyllique, John Lasseter témoigne ouvertement de la souffrance inimaginable dans laquelle peut le plonger ce long accouchement des idées. En effet, ce dispositif a toutefois un coût démentiel qui impose la réussite au box-office et met une pression forte aux équipes.

Avec des coûts fixes très élevés et des coûts de développement de logiciels toujours plus forts, à moins de 200 millions de dollars de recettes par film aux États-Unis, ils ne sont pas rentables. Aussi, pris au piège de leur réussite, l’exigence du public nécessite de sortir un film toujours mieux que le précédent. La crainte de certains auteurs aujourd’hui c’est que cet impératif du mieux paralyse leur créativité. Pour d’autres, cette escalade est une contrainte stimulante, une mise en compétition comme une autre.

Coco sort le 29 novembre 2017. Les Indestructibles 2 est prévu pour juin 2018 et Toy Story 4 pour juin 2019.

Pour aller plus loin

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Écrire un scénario en commençant par la fin

Pour bien terminer un récit, l’essentiel est de récompenser le spectateur du temps investi mais cette partie s’avère souvent difficile à écrire pour la plupart de nos collègues scénaristes. Je partage aujourd’hui avec vous ma technique pour aborder cette étape sans se stresser : tout simplement en commençant à écrire son récit par la fin.

Dans mon dernier cours, nous avons vu comment écrire le 2è acte de sa continuité dialoguée avec la technique de la charnière dramatique. Cette semaine, il est temps d’aborder le dernier acte de votre récit, une partie compliquée à gérer, et pour cause : elle doit achever de manière satisfaisante le récit et clore toutes les intrigues importantes de l’histoire.

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Alors pourquoi la fin est-elle si importante ?

« Si je n’ai pas la fin, je n’ai rien ! » disait Rohmer.

En effet, tout dans un récit se définit par rapport à la fin car c’est le moment où les deux propositions (thématique et dramatique) prennent leur pleine signification et votre histoire tout son sens.

Voici une liste des erreurs les plus courantes à éviter :

une résolution à coup de clichés ou de facilités (la pire étant : « ce n’était qu’un rêve »),
une résolution qui traîne en longueur,
une situation non résolue,
des personnages non révélés : en tous les cas des éléments non traités.

La fin comme premier élément du récit !

En règle général, si le troisième acte fonctionne mal, cela veut dire que le premier acte est fautif.
Pour palier ce type de problème, le mieux est toujours de s’attaquer directement au point le plus difficile pour ensuite construire à rebours le reste de son scénario. En effet, c’est en fonction de la fin que l’on peut choisir le milieu et le début de son histoire, les articulations majeures par lesquelles on entre dans le nœud de l’intrigue et par lesquelles on en sort. Il est donc fortement conseillé de commencer la phase de construction de son histoire lorsque qu’on peut en formuler précisément la fin.

Remarque : les histoires portées au cinéma où il n’y a délibérément pas de fin, de dénouement proprement dit, sont les films tranche de vie : et la vie continue, les choses se répètent, rien ne peut changer… Du point de vue du sens, c’est quand même un dénouement.

La fin, une réponse à l’atteinte de l’objectif

Une histoire se termine quand les buts du protagoniste sont atteints (ou pas !). Le troisième acte exprime alors brièvement les conséquences finales et irréversibles de son action.

Ce moment doit être court car il n’y a plus d’intérêt à traiter la suite de l’histoire après ce moment décisif.

Variation : si le personnage n’a pas atteint son objectif (et que vous faites ce qu’on appelle un troisième acte numéro deux). N’oubliez pas de construire cet échec comme une conséquence du premier acte : c’est le cas par exemple d’un casse réussi où ensuite les personnages ne doivent pas se faire prendre par la police.

La fin, un outil pour créer une trajectoire

Un procédé souvent utilisé pour faire ressentir au spectateur tout le chemin que le personnage a parcouru est de revenir à un élément exposé au début de l’histoire : une situation, un personnage, une manie, un lieu…
Tous les conflits tissés au cours du récit ne sont pas forcément résolus. Mais il faut tous les traiter, leur jeter un sort.

Ce dénouement doit découler naturellement de tout ce qui a été mis en place et non être dû au hasard :

Attention à ne pas faire ce qu’on appelle un Deus ex Machina : un élément sorti du chapeau qui vient arranger comme par magie la situation du protagoniste. A ce stade de votre script vous n’avez pas le droit à ce genre de facilité qui plus est ne dénoue rien et frustre le spectateur.

La fin, un moyen de faire passer votre vision d’auteur

Il est toujours bon de finir avec un petit quelque chose qui permettent aux spectateurs d’imaginer le futur des protagonistes. Quelle sera leur vie ? Les conséquences de leur choix, de leur changement.

C’est bien sûr une façon de montrer la leçon à retenir de l’histoire que vous avez racontée : le combat du héros valait-il la peine ? Qu’a-t-il appris sur lui-même ? Sur les autres ? Etc.

Commencer à écrire mes récits par la fin est une technique qui m’a souvent aidé à écrire plus rapidement et efficacement mes projets.
Qu’en pensez-vous ?

La semaine prochaine pour mon dernier cours, nous verrons dans une synthèse le rôle de 3 techniques pour aborder le jeu des noeuds ou charnières dramatiques d’un récit. Mais dès aujourd’hui, n’hésitez pas à partager sur le blog vos propres techniques ou idées pour réussir cette étape cruciale de notre travail.
Bonne semaine créative et à très bientôt sur le blog des créateurs de fictions !

5 conseils pour rédiger votre concept de long métrage

Comment présenter son projet de long métrage ? Quel est le premier document qu’attendent les producteurs pour démarcher ? Qu’est-ce qu’un leave behind ? Max Howard [1], qui a fait une belle carrière dans l’animation, vous explique les différentes parties qui doivent être présentes dans ce document commercial grâce à cinq conseils qui vous permettront de rédiger correctement votre concept de long métrage et d’éliminer les dernières réticences à la vente de votre film.

Voici cinq conseils pour rendre votre document le plus commercial et auto-porteur possible :

UN DOCUMENT COURT

Un concept ou synopsis court ou encore un « leave behind » est un document qui doit mettre en valeur les points suivants :

Le titre
Le public cible visé
Le concept (le personnage principal, l’arène, le défi, la trajectoire, le climax)
La mécanique dramatique et le genre

Ce document est un outil fait pour faciliter la vente. Mais comment faciliter la vente ? Le mieux est toujours d’avoir un high concept ! (Vous pouvez vous reporter aux masterclass : le high concept, voie royale pour vendre un scénario). Max Howard insiste : le high concept est une idée qui permet d’éloigner la PEUR, celle des conseillers de programme à faire du nouveau, à prendre un risque. Car, un conseiller de programme ne peut uniquement se fonder sur la qualité d’écriture d’un scénariste, il a besoin de quelque chose d’autre pour justifier sa décision, pour qu’elle paraisse fondée, concrète, et justifiée. Or, le high concept est une preuve de faisabilité à lui seul, même s’il est mal fait.

L’objectif de votre document est d’être concis, engagé. En animation, vous pouvez aussi laisser :

un story board ;
un scénario ;
un petit film test ;
un design package, etc.

Butch Hartman laisse toujours quelque chose de physique : un poster, une image, qui encombre le bureau du producteur. Si le poster interpelle d’autres personnes au sein de la société, alors le pitch sera répété, encore et encore. Retenez simplement qu’il faut toujours laisser une trace de son passage, n’importe quoi pourvu que cela soit un peu original…

UN TITRE ACCROCHEUR

Le titre d’un projet doit donner envie. Il doit naturellement être lié à l’histoire que vous racontez. Son choix est donc déjà une indication donnée au lecteur/spectateur parce qu’il propose un point de vue sur ce qui va être raconté. Réfléchissez bien à ce que votre titre va vendre de l’histoire :

Attention aux titres trop longs : il faut garder quelques mots incisifs au risque de paraître prétentieux ou trop compliqué. Plutôt que des titres à rallonge, n’hésitez pas à renforcer votre titre en ajoutant ce que les Américains appellent une LOG LINE (exemple avec Mixology, une sitcom présentée l’année dernière par ABC dont la log line était MIXOLOGY, « One bar. One night. Ten single people. » En général, la log line se place directement au-dessous du titre ;
N’hésitez pas à jouer sur les sonorités des mots : pour une comédie, c’est important. En anglais, les mots avec un K sont marrants (exemples : « chicken is funny, not beef » ; « Legend of the Guardians, The owls of Ga’Hoole ») ;
Dans beaucoup de cas, il vous suffit de reprendre le nom du personnage principal : les exemples sont nombreux (Bambi, Le Roi Lion chez Disney). Il existe des exceptions, Toy story en est une bonne illustration.

N’oubliez pas que le titre est directement lié au MARKETING du film : il doit être lisible sur une affiche. Pour Moi, moche et méchant, l’affiche de départ montrait un type avec des enfants. Le titre et le dessin étaient peu lisibles voire anxiogènes : le film parle-t-il d’inceste ? La seconde affiche montrait seulement les enfants… Un titre, c’est donc dès le départ un « sales pitch ». N’hésitez pas à vous reporter au billet précédent pour connaître les 10 règles pour trouver un producteur à Hollywood.

UNE AUDIENCE CIBLÉE

À qui se destine votre projet ? Dès le départ, un producteur a besoin de savoir où il se situe et à qui il peut proposer le projet. Que ce soit pour une petite ou pour une plus large audience, vous devez être capable de le justifier. Bref, est-ce vraiment pour tout le monde et pourquoi ? Donnez des chiffres au besoin, citez quelques références de projets similaires, la démographie, etc.

À NE PAS FAIRE : ne parlez pas de budget ou de planning à ce stade. Le leave behind d’un projet sert uniquement à présenter l’idée principale du film. Parler d’argent serait vraiment mettre la charrue avant les boeufs.

UN CONCEPT VISUEL

Le document que vous allez laisser en partant doit être fidèle à votre pitch. À ce stade, le support doit servir à fédérer, à créer de l’enthousiasme. Le concept doit ainsi présenter l’idée maîtresse, pas les lignes narratives secondaires, c’est à dire le 1-2-3 de votre intrigue principale (pour comprendre cette notion, n’hésitez pas à vous reporter aux cours et à commencer par : créer un concept d’unitaire ou de série, le 1 du 1-2-3).

Lorsqu’on pitche, on engage la personne dans une conversation (c’est la raison pour laquelle, votre document ne doit pas vous servir de support de lecture). On peut avoir des notes dans la poche mais il ne faut surtout pas les lire ;
Le document de concept doit vous servir à passer l’étape suivante qui est de récolter un premier investissement sur le projet = une option. N’hésitez pas à vous reporter aux 10 règles à suivre pour signer un bon contrat d’auteur.

Le document que vous laissez en partant doit retracer votre engagement et votre ambition pour votre projet. N’essayez pas de vous positionner comme un prestataire de services : vous n’aurez jamais exactement le projet idéal qui correspond aux besoins de votre interlocuteur. Ne vous focalisez pas sur ce que le producteur recherche mais sur ce que vous avez à présenter.

UN CONCEPT COMMERCIAL

L’idée proposée doit devenir un objectif en soi, car il faut que cette idée soit assez bonne pour permettre à tous ceux que vous voulez convaincre de pouvoir la retravailler encore et encore :

Un auteur est un vendeur qui vend des histoires à un public. Il faut toujours garder ça en tête surtout dans un monde concurrentiel contrôlé par des cadres qui servent de filtres à projets ;
On parle d’appât ou d’hameçon mais ce qu’il faut retenir, c’est que votre document ne doit pas être détaillé et en même temps donner envie. Dans l’idéal, le producteur doit avoir envie d’en savoir plus.

Le leave behind n’est rien d’autre qu’un ersatz de synopsis. C’est un résumé de l’histoire qui a deux objectifs : un objectif de vente et un objectif créatif.

Pour faciliter la vente, le document de concept doit prouver que la promesse contenue dans le titre et la log line peut être tenue. Il s’agit concrètement d’illustrer le déclencheur, la tâche en abordant le problème central et l’action clé pour la résoudre, ainsi que le climax.

Créativement, c’est aussi un moyen de s’économiser et d’avoir du recul sur son histoire. Le document doit donc présenter brièvement l’archétype, la faille, l’objectif, le problème et la solution.

Pour connaître toutes ces notions, n’hésitez pas à vous reporter aux cours : apprendre à écrire un synopsis court.

CONCLUSION

Après avoir remis votre document, vous devez amorcer la vente en incitant le producteur à considérer votre proposition d’un point de vue financier. Call my agent est alors la phrase la plus souvent employée.

Remarque : aux États-Unis, il n’est pas rare que certains auteurs fassent signer des NDA (non-disclosure agreement), censés les protéger au cas où le studio refuserait le projet, pour leur permettre de démarcher d’autres partenaires.
En France, se montrer trop paranoïaque est considéré comme un aveu de faiblesse ou d’amateurisme. Mieux vaut dans ce cas se protéger en envoyant son concept par mail au lieu de laisser le document directement dans les mains du producteur.

Un mail est une preuve écrite d’antériorité et de communication de votre travail, qui est opposable à une éventuelle contrefaçon. D’un point de vue commercial, ce genre d’envoi mérite d’avoir été préparé par un bon pitch (cf. nos autres conseils pour savoir pitcher vos projets).

N’oubliez pas pour finir que votre concept doit vendre une idée (pas vous). Plus elle sera concise, efficace, originale, plus vous aurez de chance de transformer votre RDV commercial. Faites comme Steve Hickner sur Le Prince d’Egypte : avec votre concept « your job is to move this No to yes ».

Continuez à nous suivre cet été. L’équipe High concept vous proposera de nombreux conseils et autres billets pour mieux préparer la rentrée.

High concept remercie The Media Faculty pour son invitation à la master class Écrire des films et séries d’animation qui s’est tenue les 9 et 10 juin dernier à Annecy..

[1] Rapide bio de Max Howard à lire sur notre billet précédent : 10 règles pour savoir pitcher à Hollywood.

10 conseils pour réaliser et diffuser un court-métrage en festival

500 courts métrages français ont obtenu un visa d’exploitation du CNC en 2013. C’est 25% de moins qu’en 2012 et le chiffre est en baisse constante depuis 2010. Pourtant, pour beaucoup de jeunes et moins jeunes scénaristes et réalisateurs, les courts métrages sont un moyen idéal pour démarrer une carrière au cinéma. Les enjeux sont beaucoup plus faibles qu’avec un long métrage, ce qui permet d’expérimenter et d’apprendre de ses erreurs sans risquer trop de capital ou sa réputation naissante.

Pas de long-métrage sans court-métrage

« En France, un film de court métrage est défini comme une œuvre cinématographique dont la durée se limite à 60 minutes », d’après la dernière étude du CNC, Le court métrage en 2012, Production et diffusion que je vous conseille de lire avant de vous lancer.
Étape obligatoire : aucun financement de film ne sera accordé à un réalisateur qui n’a pas tourné de court métrage. Tout comme un court peut offrir une liberté de création pour faire des essais et des erreurs, il vous donne aussi la possibilité de vivre toutes les étapes liées à la promotion d’un film, une première expérience que vous pourrez réutiliser pour votre premier long métrage.

Écrivez votre court métrage

Je vous renvoie aux conseils contenus dans un billet antérieur consacré à ce sujet : écrire un court métrage, le rôle prépondérant de la structure.

Rappel : les droits artistiques sur un court métrage représentent environ 3 à 5% du budget, soit en moyenne un budget scénario compris entre 2500€ et 5000€. Les acteurs sont souvent abonnés au même tarif que les auteurs, l’essentiel du budget servant à payer le matériel, les décors, les salaires des techniciens.
Remarque : la part consacrée aux droits artistiques est plus faible en fiction que sur les films documentaires ou d’animation dont les budgets globaux sont en général plus élevés.

Maîtrisez l’économie du court-métrage

En 2013, 23,1 M€ ont servi à financer quelques 500 films courts qui ne rapporteront au final que 0,4M€, soit un déficit colossal qui explique une économie à perte complètement assumée par des aides publiques.

Le budget moyen d’un court-métrage est de 46k€ ; il était de 72,3k€ en 2012.

La durée moyenne est de 19 minutes.

Sur l’ensemble des financements nécessaires, un tiers du budget est assuré par les producteurs, un second tiers par le CNC, le reste est apporté par les collectivités territoriales (20%), les chaînes de télévision (9%) et des apports étrangers. L’aide CNC consacrée aux courts métrages ne fait que baisser : si le taux de couverture du budget était de 97,8% en 2006 pour les courts soutenus, il n’est plus que d’environ 30% en 2012.

50% des courts métrages nécessitent entre 4 et 7 jours de tournage.

50% des réalisateurs ont entre 31 et 40 ans.

3/4 des réalisateurs sont des hommes qui habitent pour moitié à Paris.

Le court métrage s’inscrit dans une industrie particulière où les entreprises de prestations techniques (matériel, post-production, etc.) proposent des conditions tarifaires préférentielles aux producteurs. De même, les autres postes comme l’interprétation et les salaires des techniciens se retrouvent en général avec une décote qui peut aller jusqu’à 100% du prix payé sur un long métrage. Tout le monde fait des efforts pour favoriser la permanence de ce genre couteux sans véritable débouché commercial.
Remarque : la part de financement couverte par les aides augmente avec la durée des courts métrages, à l’inverse, plus la durée d’un court est réduite, plus il est financé par des fonds privés.

Trouvez un producteur

Le producteur est la première personne qui va vous aider à lancer concrètement la production de votre film. Alors qu’un producteur de long métrage est souvent impliqué dès l’écriture jusqu’à la distribution, un producteur de court métrage peut voir son rôle limité à la production voire à la post-production.

70% des courts métrages produits sont des fictions, 20% des films d’animation et 10% des documentaires

N’oubliez pas d’appliquer nos conseils pour trouver le bon producteur pour votre projet.

Préparez votre tournage

En 2012, plus de 80% des films produits affichent une durée de tournage inférieure à deux semaines.

50% des courts métrages de fiction sont tournés en 4 à 7 jours en région parisienne.

Le poids des dépenses de tournage augmente avec la durée du film : en 2012, elles s’élèvent à environ 30% pour les films à moins de 100 000€.

Voici quelques conseils qui pourront vous servir pour réaliser votre court-métrage dans les conditions les plus idéales possibles, sachant que vous aurez des contraintes de temps et d’argent à gérer en permanence :

1. 1. Un bon scénario est le meilleur ami d’un réalisateur de court-métrage : plus qu’en cinéma ou en fiction tv, le court métrage est un format très concurrencé. Seul un high concept vous permettra de vous démarquer. Nous vous renvoyons au film de fin d’études de Cédric qui lui a permis de lancer sa carrière : La muse de M. Botibol.
  2. Quand vous faites votre découpage, essayez d’isoler les moments forts de chaque scène pour les mettre en valeur.
    
    Astuce : n’hésitez pas à vous servir de la technique du Break down pour écrire dès le départ votre court comme un épisode de série tv qui relance l’attention à chaque acte.
  3. Préférez une approche esthétique : le court métrage est le format roi pour montrer votre savoir faire. Il doit démontrer votre maîtrise du format audio-visuel.
    
    Astuce : n’oubliez pas le son ! Plus que l’image, le son est vraiment le critère pour différencier les amateurs des professionnels, la masse des futurs talents…
  4. Sur un tournage de court-métrage (et de long-métrage), la qualité essentielle d’un réalisateur est de savoir fédérer les acteurs et l’équipe technique.
    
    Astuce : ne vous consacrez pas à la mise en scène en oubliant vos techniciens et inversement…
  5. Prévoyez toujours une marge de sécurité : si vous avez plannifié 4 jours de tournage, assurez-vous que les acteurs et l’équipe technique sont disponibles pour 5 jours.
  6. Vous ne réussirez pas à faire un tournage réussi sans l’investissement de votre équipe technique.
    
    Astuce : assurez-vous de la motivation de vos techniciens et chefs de poste en les incluant dans vos choix artistiques et en les laissant s’exprimer. Toute votre habileté consistera à rester maître de votre plateau tout en permettant à chacun de s’exprimer.
  7. Ne minimisez pas le travail de post-production : le montage et les effets spéciaux prennent un temps considérable. C’est là que vous serez vraiment un réalisateur de talent ou pas…
    
    Astuce : ne baclez pas. Un film ne se réalise pas au tournage mais au montage. Vous devez dès le tournage vous laisser un maximum de possibilités que vous exploiterez ensuite. C’est à ce moment que vous ferez la différence.

Utilisez les réseaux sociaux

Un court métrage étant une oeuvre à part entière, vous pouvez maximisez vos chances de vous constituer un premier public sur les réseaux sociaux comme Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, Tumblr, Google+, etc.

Astuce Facebook : plutôt que de poster directement votre film comme une actu, n’hésitez pas à lui consacrer une page Facebook pour permettre à votre équipe puis à vos fans / followers / public et à l’ensemble de votre réseau de créer du buzz au sujet de votre film. Facebook a changé récemment sa politique et réduit fortement l’audience et la mise en valeur des pages des petites sociétés. N’hésitez pas à investir un minimum dans quelques campagnes ciblées pour augmenter votre chance d’être vu.

Diffusez votre court-métrage en salle

Contrairement au long-métrage qui se retrouve exploité majoritairement en salle de cinéma, le court métrage se diffuse partout où se trouve un écran : une salle de cinéma mais aussi dans d’autres lieux culturels comme des salles polyvalentes, des auditoriums, des musées, des médiathèques, des cafés, des hangars, etc.

Des entreprises spécialisées de distribution très peu nombreuses comme l’Agence du court métrage, ou le RADi (un réseau alternatif de diffusion) vous permettront d’être vu.

Sachez cependant que la majorité des établissements programmant des courts métrages se situe dans des villes de moins de 20 000 habitants, la région Ile-de-France abritant 20% des cinémas actifs diffusant du court-métrage.

70% des salles programmant du court métrage sont classées Art et Essai (la plupart d’entre elles ne comptent qu’un seul écran).

N’hésitez pas à vous rendre sur le portail du court-métrage français, ce site présente les fiches détaillées de plus de 20 000 films courts, Il offre un panorama complet de l’actualité de la diffusion des courts métrages en France et permet de découvrir l’actualité de 363 festivals français dont 186 festivals exclusivement consacrés à la forme courte.

Diffusez votre court-métrage à la télévision

Seules quelques chaînes de télévision ont mis en œuvre une politique de diffusion du film court. Il s’agit principalement de France 2, France 3, Arte et Canal+.

1. 1. Pour France Télévision, le guichet est unique. Il s’agit d’une entité unique et harmonisée pour les deux chaînes qui regroupe pour France 2 (Histoires Courtes) et pour France 3 (Libre Court).
  2. Sur Arte, le magazine Court-circuit répercute la politique d’achat de la chaîne. Arte mise sur des films d’animation et de fiction dont la durée est limitée à 30 minutes. Pour ces films, le tarif pratiqué est de 550€ par minute, pour l’achat de deux multidiffusions sur une période de 18 mois avec exclusivité pour la France et l’Allemagne.
  3. Sur Canal+, Mickrociné et l’Œil de Links sont les émissions consacrées au format. Les films d’animation, de fiction et expérimentaux d’une durée inférieure à 30 minutes, avec une prédominance pour les films de moins de 15 minutes, sont appréciés par la chaîne. Le tarif d’achat à la minute varie entre 250€ et 800€.

Beaucoup d’appelés et peu d’élus…

En 2012, FTV a acheté ou préacheté 66 films ; Arte, 38 ; Canal+, 108.

L’investissement des chaînes dans la production ou la diffusion des courts métrages concernent un petit tiers de la production annuelle.

Seuls 13% des films produits de l’année trouvent preneurs à l’étranger.

N’oubliez pas de faire tourner votre court-métrage en festival

Beaucoup de festivals dédiés au court métrage vous permettront de montrer vos courts-métrages qui peuvent parfois effectuer des tournées de plusieurs années et vous offriront des rencontres avec le public et avec des professionnels. Attention, les festivals majeurs sont pris d’assaut et la compétition pour être sélectionné est rude.

1. - Le festival de Clermont-Ferrand qui est le festival référence du format : les inscriptions se font via le site www.shortfilmdepot.com.
    
    Le prix France Télévisions du court métrage remis à l’occasion du festival de Clermont récompense un réalisateur avec une bourse de 5 000€ et engage France Télévisions à pré-acheter son prochain court métrage.

Pour connaître les festivals intéressants sur lesquels dépenser de l’énergie, n’hésitez pas à reprendre la liste du CNC fournie dans les pré-requis aux aides à l’écriture :

1. - Aix-en-Provence : Festival Tout Courts
  - Alès : Festival Itinérances
  - Angers : Festival Premiers Plans
  - Annecy : Festival du Film d’animation
  - Aubagne : Festival International du Film
  - Belfort : Festival Entrevues
  - Brest : Festival Européen du Film Court
  - Brive : Festival du moyen métrage de Brive
  - Cannes : Festival International du Film section court métrage
  - Créteil : Festival International de Films de Femmes
  - Douarnenez : Festival de Cinéma
  - Gardanne : Festival Cinématographique d’Automne
  - Grenoble : Festival du Court Métrage en plein air
  - Lille : Rencontres audiovisuelles
  - Marseille : Festival International du Documentaire (FID)
  - Meudon : Festival du Court Métrage d’Humour
  - Montpellier : Festival International du Film Méditerranéen (Cinemed)
  - Pantin : Festival international du Film Court
  - Paris : Cinéma du réel / Paris tout court
  - Vendôme : Festival Images en Région
  - Villeurbanne : Festival du Film Court

Consultez l’ensemble des sites internet référents du court-métrage

Nous avons déjà parlé du portail le-court.com, voici d’autres sources d’information intéressantes à ne pas négliger :

1. 1. L’agence du court métrage : une association de professionnels du cinéma qui favorise la diffusion du court métrage en France. Avec le soutien du CNC, elle assure une mission de service public en faveur du film court, de ses auteurs, de ses producteurs, des salles de cinéma et du public.
  2. Le Kinétoscope : la plateforme pédagogique de L’Agence du court métrage. Moyennant un abonnement forfaitaire annuel, le site permet d’accéder à des services et à un catalogue de plus de 300 courts métrages.
  3. Les lutins du court métrage : l’association permet de diffuser des courts dans toute la France et à l’international. Chaque année, un prix est remis par des professionnels.
  4. Le CNC et ses aides au court-métrage : le CNC soutient le court métrage à tous les stades, de l’écriture à la production, de la promotion à la diffusion par le biais d’aides sélectives ou automatiques.
  5. Le G.R.E.C, Groupe de recherches et d’essais cinématographiques : aide les premiers courts métrages. Vous pouvez proposer vos projets en répondant aux appels à projets, en participant aux concours de scénarios mis en place en Régions, etc.
  6. Périphérie : pour les films documentaires. La structure accueille en résidence de post production une dizaine de projets par an.
  7. Le pôle court métrage d’Unifrance Films : il soutient la diffusion des courts métrages français à l’étranger et vous donne beaucoup d’informations sur les festivals français et étrangers dédiés au court.

Cette liste n’est pas exhaustive. N’hésitez pas à partager avec nous vos bons plans pour maximiser l’impact de vos courts-métrages.