écrire un scénario de comédie ‒ film et série comique

Sitcom : les nouvelles séries américaines

Cette saison, ABC, CBS, NBC et FOX (les quatre plus gros réseaux hertziens) ont misé sur la sitcom, un format qui revient en force suite aux succès récents de Modern Family et The Big Bang Theory.

Contrairement à la France où les séries originales restent encore un enjeu marginal pour les diffuseurs, les grosses chaînes américaines se battent chaque soirée pour imposer leurs créations, et ce depuis une bonne vingtaine d’années. La compétition est rude car chacun des networks veut être le premier, sans compter les chaînes du câble et les nouveaux entrants comme Netfix qui grignotent leurs audiences et font beaucoup de buzz.
Rirons-nous avec leurs nouvelles comédies ? Je vous propose de comparer les thématiques et les concepts choisis pour vous permettre de vous faire une idée de ce qui nous attend l’année prochaine. Par ailleurs, comme vous le remarquerez, certaines chaînes ont pris le parti de concocter leurs bandes-annonces comme de véritables minis making-of, histoire d’en donner plus à des fans toujours plus exigeants.
Autre précision, on distingue sur le marché TV américain la sitcom « multi-caméra » classique (née dans les années 50 avec I love Lucy et perdurant aujourd’hui, avec The Big Bang Theory par ex.), pour laquelle plusieurs opérateurs sont nécessaires afin d’immortaliser simultanément la performance en studio devant un public qui la caractérise, de la sitcom « mono-caméra », qui reprend elle, les méthodes de tournage d’un long métrage, dans un environnement plus réaliste (comme Entourage, mais aussi The Office ou Modern Family qui reprennent carrément les codes du réel, façon faux-documentaire).

Celles avec des STARS

THE MICHAEL J. FOX SHOW (NBC)
Pitch : l’un des plus aimés présentateurs de JT de New York, Mike Henry (Michael J. Fox), a mis sa carrière en veilleuse pour passer plus de temps avec sa famille et se concentrer sur sa santé après avoir été diagnostiqué avec la maladie de Parkinson. Mais cinq ans plus tard, ses enfants ont grandi et Mike, oisif agité a besoin de se remettre au travail. Son ancien patron saute sur cette chance pour le faire revenir à la télévision. Créateurs : Sam Laybourne (Cougar Town), Michael J. Fox (Spin City)

THE CRAZY ONES (CBS)
Pitch : Simon Roberts (Robin Williams) est le brillant patron d’une agence publicitaire. Il y travaille aux côtés de sa fille Sydney (Sarah Michelle Gellar). Créateur : David E. Kelley (The practice, Ally Mc Beal).

Celles sur la vie de célibataire

WE ARE MEN (CBS)
Pitch : Carter (Chris Smith) suit les conseils d’hommes célibataires plus âgés et expérimentés dont Gil (Kal Penn), Frank (Tony Shalhoub) et Stuart (Jerry O’Connell) qui vivent dans sa résidence huppée. Ils apprennent à être amis dans cette période mouvementée de leur vie qui les emmène vers la fin du célibat. Créateurs : Eric Tannenbaum, Kim Tannenbaum, Rob Greenberg.

SUPER FUN NIGHT (ABC)
Un anti-Sex and the city d’après sa créatrice. une comédie de fille dans la droite lignée de Bridesmaids. Le pitch : 3 copines geeks, coincées et peu féminines, ont l’habitude de faire la fête ensemble le vendredi de façon « super fun ». Souvent, la fête n’est pas à la hauteur de leurs espérances. Au programme, filles désenchantées et humour gras pour des lendemains de cuite un peu ternes. Créée par Rebel Wilson, showrunneuse et actrice principale, qui a déjà fait ses preuves en grosse rigolote, le projet surfe sur la vague The Big bang theory meets The hangover/bridesmaids.

Les comédies de groupe

BROOKLYN NINE-NINE (FOX)
Pitch : une sitcom mono caméra qui raconte la vie au quotidien d’un groupe d’inspecteurs évoluant dans un poste de police de Brooklyn (Friends au commissariat). Andy Samberg en est le héros et joue un détective immature qui ne prend rien au sérieux, tandis qu’Andre Braugher est le nouveau boss très collé-monté qui veut qu’il grandisse et respecte l’uniforme. Créateurs : Michael Schur (Parks & Recreation), Dan Goor.

ENLISTED (FOX)
Pitch : Enlisted est une sitcom mono caméra qui raconte la vie de trois frères militaires dans une petite base de l’armée en Floride. Directement inspirée de la vie du scénariste Kevin Biegel (co-créateur de Cougar Town avec Bill Lawrence). L’histoire commence quand l’un des frères plus âgé rentre chez lui afin de renouer avec ses deux autres frères et doit diriger une unité de l’armée remplie de rebuts du système et de malades mentaux, bref des soldats marginaux, dans une petite base où sont employés ses frères.

Celles sur le dating

US AND THEM (FOX)
Pitch : adaptation de la série anglaise Gavin and Stacey en sitcom mono caméra, Us and them nous raconte l’histoire d’un couple de jeunes amoureux qui doivent trouver leur chemin vers l’amour à travers des complications qui leur sont créées par leurs proches. Créateur : David Rosen.

MIXOLOGY (ABC)
Log-line : « One bar. One night. Ten single people. ». Une saison entière concentrée sur une seule nuit avec des personnages ciblés : une avocate aussi belle que brutale, un barman sombre et mystérieux, un entrepreneur internet raté… Qui rentrera avec qui? 22 épisodes pour le savoir. Créateurs : Jon Lucas, Scott Moore (The hangover).

Découvrez d’autres nouvelles séries de sitcom américaines dans un prochain billet où nous analyserons une autre thématique qui inspire beaucoup la fiction et notamment la comédie. Mais déjà des réactions : lesquelles vous inspirent le plus ?

La rom-com est-elle morte ? Critique de la comédie romantique Mariage à l’anglaise

Les genres cinématographiques n’ont presque pas changés depuis qu’Hollywood les a théorisés il y a près d’un siècle pour traiter efficacement les thématiques qui faisaient un tabac auprès du public. L’Art pose finalement toujours les mêmes questions existentielles. Pourtant, le tout Hollywood est aujourd’hui au chevet de la comédie romantique, qui fait de moins en moins recette.

De nombreux acteurs de la profession* prédisent à la « rom-com » le même destin funeste que le western dans les années 70 : le cheval du cow-boy n’était plus assez rapide pour la génération TV, c’est aujourd’hui la virilité du cavalier lui-même qui est mise à mal dans les histoires d’amour. Conçue d’abord pour parler de la lutte des classes, la comédie avait rapidement étendu son champ thématique pour traiter du mensonge (à l’arrivée du parlant) et surtout de la guerre des sexes. C’est sur ce dernier terrain de jeu qu’elle est dite « romantique », parce que son invention visait à réaffirmer les valeurs du couple traditionnel, malgré la difficulté de faire cohabiter Mars et Vénus (source principale de comédie).

A l’heure où la loi dite du « mariage pour tous » et ses multiples enjeux de PMA et GPA déchirent aussi bien notre pays que les États-Unis, la rom-com reflète évidemment cette bataille morale sur la vision du couple.

Ainsi, que reste t-il de la comédie romantique si l’on détruit les valeurs romantiques traditionnelles, pour mieux surfer sur le féminisme moderne ? Réponse avec la structure du film Mariage à l’anglaise (I give it a year écrit par Dan Mazer).

*Voir par exemple les articles Can the Romantic Comedy be saved? (Vulture, déc. 2012) ou Why Are Romantic Comedies So Bad? (The Atlantic, mars 2013)

Structure du film Mariage à l’anglaise

Le « 1 » du 1-2-3

Cadre en marketing, NAT est une jolie fille ambitieuse, fonceuse et de bonne famille. JOSH est un apprenti romancier sensible, qui passe son temps à glander avec son meilleur ami DANNY, un geek libidineux. Le film commence sur leur coup de foudre : Nat et Josh se marient. Mais personne, de leurs proches jusqu’au pasteur qui officie (en passant par le spectateur), ne croit que leur couple pourra durer ! Il faut dire qu’ils se disputent souvent. Comme par exemple au sujet de CHLOE, une employée d’ONG idéaliste et gaffeuse, visiblement toujours amoureuse de Josh, son ex-petit ami…
Nat et Josh décident d’avoir recours à des séances de thérapie de couple (séances qui viennent armer l’objectif, sauver leur jeune mariage, mais aussi chapitrer le film qui n’est autre que le récit qu’ils font à la thérapeute, en flashbacks).

Le « 2 » du 1-2-3

C’est alors que pour plaire à GUY, un charmant client américain, une COLLÈGUE de Nat pousse la jeune mariée à cacher son alliance. Sous le charme de Nat, ce PDG d’une usine de solvants pour vernis à ongles lui fait la cour (on ne peut plus galantement, pour éviter une accusation de harcèlement sexuel). Ce qui n’est pas pour déplaire à la jeune femme… Et quand Josh l’accompagne à une soirée de boulot et qu’il se ridiculise sur la piste de danse, Nat fait même passer son mari pour un simple collègue auprès du bel américain.Se sentant délaissé par sa femme, Josh se rapproche alors de Chloé et l’embrasse, avant de regretter son geste. C’est alors que lui et Chloé croisent par hasard Nat et Josh dans la rue. Nat n’a d’autre choix que de présenter son mari à Guy, qui tombe des nues. Naïf, Josh, lui, trouve Guy « magnifique » : il irait parfaitement avec Chloé d’après lui. Un dîner à quatre est ainsi organisé.

Le « 3 » du 1-2-3 (SPOILER !)

Lors du repas, Guy rend jaloux Nat en séduisant Chloé. Il propose de raccompagner miss ONG mais Nat prétexte un travail à terminer avec son client américain et c’est elle qui repart avec Guy… pour mieux céder à son désir et coucher avec lui. De son côté, Chloé avoue son amour à Josh et lui pose un ultimatum.Le soir venu, Nat et Josh parlent de divorcer, mais aucun d’eux n’a le courage de prendre cette décision. La thérapie de couple est ainsi décidée (explication des flashbacks), et chacun d’eux fait des efforts pour accepter l’autre… Jusqu’à la fête de leur premier anniversaire de mariage, où Josh finit par trouver le courage de faire sa « demande de divorce » à une Nat ultra-heureuse, devant une famille et des amis médusés. L’ex-couple n’a plus qu’à courir sur le quai de l’Eurostar pour faire respectivement sa déclaration à Guy et à Chloé (qui avaient prévu de se consoler tous les deux à Paris). Le film s’achève ainsi sur un double baiser sur le quai de la gare.

La structure dramatique de la comédie romantique est un mélange de comédie et de love story : si la tâche de Mariage à l’anglaise s’appuie bien ici sur une stratégie de mensonge, qui est propre au premier genre (voir notre masterclass vidéo pour apprendre à structurer votre rom-com avec le genre comique), la structure de la love story est cependant totalement détruite par la vision du monde de l’auteur.

Pour mémoire la love story met en scène un homme et une femme qui 1) sont faits l’un pour l’autre et 2) luttent contre une force supérieure (interne ou externe) qui les empêche d’être ensemble :

1) Pour obtenir l’adhésion du public, qui peut être très puissante à l’aide de cette mécanique, il est nécessaire de prouver au spectateur que les deux personnages sont faits l’un pour l’autre en exposant prosaïquement ce que chacun apporte à l’autre. Non seulement ici Josh n’est pas décrit comme un homme mais comme un enfant, mais son rival Guy est lui aussi privé de sa virilité (un PDG d’usine de solvant pour vernis à ongles qui craint le harcèlement sexuel ? Vraiment ?) On a du mal à comprendre ce que ces types pourront apporter à une Nat qui cumule déjà archétypes féminins ET masculins (pouvoir, poigne, etc.)

2) Depuis « Roméo et Juliette », nos attentes sur les intrigues amoureuses sont importantes. Avant tout, le principe de la love Story est de contrarier l’amour en présence d’une force antagoniste extérieure ou intérieure extrêmement puissante, qui obligera les deux protagonistes à surmonter leurs failles respectives. Qui aurait cru qu’au XXIe siècle il soit si difficile de divorcer au point d’en faire un film ? Quelle est cette pression sociale si forte qu’elle empêche Nat et Josh de se séparer alors qu’à Paris, un couple sur deux le fait sans une demie seconde d’hésitation ?

L’égalité homme-femme, voire le girl power, nous auraient-ils fait perdre le sens du romantisme ? Peut-il y avoir encore, ne serait-ce qu’au cinéma, des princes charmants quand les femmes ont appris depuis quelques années à se sauver toutes seules ?
La rom-com est-elle morte ?
Qu’en pensez-vous ?

Fais pas ci, fais pas ça: le making of par E. Chain

Pour les 25 ans du Mastère Médias de l’ESCP, E. Chain, producteur de Fais pas ci, Fais pas ça est revenu sur le making of de la création de la série, devenue depuis une marque phare de la fiction de France 2. En exclusivité, je vous en livre les infos les plus croustillantes.

Fais pas ci, fais pas ça saison 1, le making of

5 handicaps au départ
- Un manque d’expérience de la production : Elephant Story, filiale fiction du groupe indépendant Elephant au départ spécialisé dans la production de magazine comme 7 à 8 sur TF1, ou de documentaires, a fait ses premiers pas en fiction avec Fais pas ci, Fais pas ça en 2006 : un pari plutôt osé pour une société qui n’avait pas d’expérience préalable en fiction.
- Une contrainte low cost forte : France 2 avait confié une enveloppe globale de 150 000€ par épisode soit une misère quand on connait les ratios de la chaîne, situés plutôt entre 600 et 800 000€ l’épisode de 52 minutes.
- Un format et une case non adaptée au lancement d’une série comique : France 2 avait décidé en effet de partir sur un format inédit de comédie, le 40 minutes, ainsi que sur une diffusion en access prime time le samedi à 19h, condamnant presque d’avance la série.
- Pas de stars : avec un tel budget, impossible évidemment de recruter des stars pour porter le casting, ce qui a paradoxalement permis aux producteurs de s’orienter librement vers des acteurs talentueux, bien que quasi-inconnus en TV. Pour l’anecdote, Valérie Bonneton qui galérait au théâtre, était d’ailleurs sur le point de mettre fin à sa carrière d’actrice.
- Un low concept : le concept original signé Thierry Bizot et Anne Giafferi (le premier étant également producteur de la série, la seconde étant la femme du premier, les deux s’inspirant de leur propre vie de famille) proposait de suivre le quotidien de deux familles opposées, l’une recomposée et moderne (=bobos de gauche), l’autre traditionnelle et conservatrice (=réacs de droite), sur le mode d’un réalité show, les deux familles étant filmées et « interviewées » séparément. Pas une idée forte mais un concept sympathique et efficace s’il était bien fait (définition du low concept).
Si vous êtes des fidèles de notre site, vous savez qu’il vaut mieux faire l’inverse quand on n’a pas une grosse valeur de production associée, l’idée star compensant en quelques sortes le manque de moyens (pour en savoir plus sur la différence high concept / low concept, n’hésitez pas à vous reporter aux vidéos pédagogiques qui expliquent ce qu’est un high concept et les techniques de brainstorming pour trouver un high concept).

Autre remarque : dire d’un projet qu’il est un low concept n’est pas un jugement de valeur ! Ce qui compte toujours au final, c’est l’EXÉCUTION : beaucoup de high concept sont mauvais, et inversement, des low concepts peuvent donner lieu à de véritables chefs d’oeuvre.

Cependant dans une optique commerciale, pour convaincre un lecteur / un producteur / un diffuseur, mieux vaut lui donner à lire un document court avec un concept fort qui suscite un désir immédiat que l’inverse, non ?
Conséquences : de mauvaises audiences

La première saison de Fais pas ci, fais pas ça n’a pas constitué un carton d’audience, loin de là (réunissant un petit million de téléspectateurs pour une part d’audience inférieure à 10% en moyenne). Cependant, le faible coût de production (et donc le faible risque associé) a permis à la chaîne de renouveler son engagement tout en proposant cette fois-ci une diffusion en prime time sur un format plus conventionnel, le 52 minutes.

Fais pas ci, fais pas ça saison 2, le début de la success story

Moins de formatage :

Le manque de moyens (les épisodes de la saison 2 ont été produits pour un coût inférieur de 30% par rapport au ratio des épisodes standards de prime time de la chaîne) a engendré en fait une moindre pression de la chaîne (cf. les problèmes récurrents de la fiction française), ce qui a laissé paradoxalement une plus grande liberté à la production sur l’écriture et la fabrication de la saison 2.
Une maîtrise du genre comique :

Exception qui confirme la règle, il est possible en comédie de miser sur un low concept (une fois qu’il est vendu !) car la seule sanction de ce genre reste le rire. Pour apprendre comment intégrer la mécanique du rire dans vos concepts de fiction, n’hésitez pas à vous reporter aux vidéos pédagogiques qui expliquent comment écrire le genre comique.

Quelques aménagements dans l’écriture ont d’ailleurs permis de consolider la mécanique comique :
- les deux familles, habitant dans la même rue, finissent par devenir amies : ce qui augmente les possibilités de rencontre et donc d’oppositions entre les deux modes d’éducation (= plus de gags) ;
- à partir de la saison 2, le récit conserve le même ton humoristique mais n’utilise plus le procédé de narration en faux documentaire (plus nécessaire) ;
- de nombreux personnages secondaires (et donc de nouveaux archétypes) viennent apporter de nouveaux ressorts comiques et varier les points de vue sur l’éducation.
Un cercle vertueux de production :

Rendons ainsi hommage aux producteurs et aux auteurs qui ont su faire d’un pari perdu d’avance, un vrai succès national et international : Anne Giafferi a été la directrice de collection des saisons 1 et 2. Chloé Marçais lui a succédé pour les saison 3 et 4. Quoc Dang Tran et Hélène Le Gal se partagent le poste depuis la saison 5. Le pool d’auteur est par ailleurs constitué par Marine Francou, Fanny Herrero, Manon Dillys, Marie Pavlenko, Elodie Monlibert.

Le succès est tel qu’en 2008, la chaîne ABC prend une option pour adapter le concept, ré-intitulé provisoirement Don’t do this, don’t do that. Étrange coïncidence quand en 2009, la même chaîne sort Modern Family, une sitcom qui possède de nombreux points communs avec la série française et qui suit le quotidien de plusieurs familles dans le cadre d’un faux documentaire…

Doit-on alors parler de rançon de la gloire ?

P.S. Nos billets quotidiens s’arrêtent pendant les vacances mais reprennent dès le 18 mars. En attendant, nous prenons particulièrement soin de nos clients de script-doctoring tout en vous préparant des nouveautés pour la rentrée…

Argo, bande annonce décryptée d’un high concept

Nouveau sur le blog de la méthode des créateurs de fictions : des exemples tirés de l’actualité ! On commence avec Argo, notre favori pour les Oscars, qui est un mix de deux genres, l’espionnage et la satire (voir notre cours vidéo Comment mélanger la comédie avec un autre genre).

Beaucoup de films d’espionnage (sous-genre du film d’action) ont déjà traité le sujet. L’originalité du scénario réside ici dans la tâche, c’est-à-dire le « 2 » du 1-2-3, le véritable jackpot du scénariste. Tous les éléments structurels de ce high concept sont exposés en 2 min 21 s dans la bande annonce. Décryptage.

Présentation de l’arène (20 premières secondes)
- L’arène peut constituer en soi le facteur d’originalité d’un concept. Ici, elle participe de l’intérêt du projet puisque pour la première fois, ce fait historique est porté à l’écran. Vous aurez noté par ailleurs l’ouverture sur un assaut, c’est-à-dire un conflit direct et violent qui met en valeur une technique d’interpellation du spectateur qui attire tout de suite son attention. Pour en savoir plus, voir notre cours vidéo sur comment commencer une histoire.
  
  Novembre 1979.
  Les militants islamistes, sous la bannière de leur nouveau chef, l’ayatollah Khomeiny, prennent d’assaut l’ambassade américaine à Téhéran en représailles au statut de réfugié politique que le Shah vient d’obtenir. Les islamistes attaquent le périmètre sécurisé de l’ambassade. Plus de cinquante Américains présents dans l’ambassade, parviennent à brûler et déchiqueter la plupart des documents confidentiels avant d’être pris en otage.
Installation du déclencheur
- Présentation du protagoniste : Tony Mendez, un spécialiste de l’exfiltration de la CIA qui doit monter un plan pour les faire sortir du pays. Mais qui est Tony Mendez ? L’archétype du héros de film d’action (le genre structurant) :
  — Pour défendre une noble cause, il va au-devant d’une mort certaine (« it’s gonna take a miracle to get them out »). Une nuance est apportée : il est aussi intelligent et drôle… une préparation du lancement du deuxième genre.
  — Il est seul, face à de multiples opposants, y compris dans son propre camp. Non seulement il va devoir sortir six otages d’un pays en pleine insurrection contre les Américains, mais le Département d’État commence à explorer des options surréalistes pour l’exfiltration (faire sortir les otages d’Iran à vélo).
Mise en valeur de la tâche
- La tâche du héros est non seulement fun, mais aussi conflictuelle à souhait :— recruter des alliés, dont John Chambers, un maquilleur d’Hollywood qui a déjà fabriqué des déguisements pour la CIA (« You need a script, you need a producer ! (…) You need somebody who’s a somebody to put their name on it. Somebody respectable. With credits. Who you can trust with classified information. Who will produce a fake movie. For free. ») ;
  — organiser un happening presse pour faire connaître le projet, décrit comme une copie de Star Wars, et crédibiliser aux yeux du monde entier que ce faux film est actuellement en pré-production ;
  — convaincre le département d’État ET la Maison Blanche qui ont de sérieux doutes sur l’opération (« This is the best bad plan we have… by far, sir. ») ;
  — former les six otages eux-mêmes aux métiers du cinéma. Ils ont besoin de se mettre au diapason et d’assimiler en une nuit leurs fausses couvertures ;
  — le tout avec une horloge aux fesses (« You have 72 hours to get them back. »).
- Twist inattendu, la tâche lance donc un second genre et une seconde arène : Argo est une satire d’Hollywood. Vous pouvez apprendre la technique générale de la tâche en vidéo, dans le ch.2 de notre formation scénario en ligne, ou la tâche caractéristique de la comédie avec ce cours spécifique.

La bande-annonce d’Argo s’arrête là et ne montre pas le « 3 » du 1-2-3, comme c’est souvent le cas dans les bandes annonces pour laisser aux spectateurs la surprise de la fin. J’espère que cette analyse vous aura donné envie de voir ou revoir ce très bon film, qui est notre favori pour les Oscars.Et vous, quel est votre pronostic ?

Écrire un dialogue: les 4 règles d’or

Vous désirez que cet article aille droit au but ? Le spectateur n’en attend pas moins de vos dialogues ! Voici quatre règles d’or pour y parvenir :

Écrivez vos dialogues avec la technique du 1-2-3
Exprimez des valeurs morales irréconciliables
Ne faite que des révélations dans vos dialogues
Écrivez des punch-lines pour conclure vos dialogues

Écrivez vos dialogues avec la technique du 1-2-3

Dès que votre histoire est armée (avec le 1 du 1-2-3), chaque seconde de votre récit doit traiter du conflit central, ch.2 de notre formation scénario en ligne). Déterminez pour chaque scène :— 1) un objectif, un enjeu et un antagonisme de départ ;— 2) une tâche ;— 3) un climax.Exemple de dialogue entre Fred et Agnès :AGNÈS
Tu comprends, je peux pas tromper mon copain.(Fred a visiblement un objectif clair, séduire Agnès, cette dernière étant aussi son opposant.) ▲

Exprimez des valeurs morales irréconciliables dans vos dialogues

Depuis l’invention du parlant, le dialogue est utilisé par les scénaristes pour faire passer des éléments très importants, mais peu visuels : les valeurs morales de leurs personnages. L’intérêt est de renforcer le conflit central en opposant deux à deux des valeurs irréconciliables, celles du protagoniste, de son antagoniste et de ses adjuvants.

Si vos personnages ne s’entendent sur rien, il y aura mécaniquement une complication de la tâche du héros et votre récit s’écrira facilement.Retrouvons Fred et Agnès :AGNÈS
Tu comprends, je peux pas tromper mon copain.FRED
Ah, mais non, je sais bien que t’es pas comme ça! Je sais bien! ▲

Ne faite que des révélations dans vos dialogues

Toujours dans l’optique de faire avancer le récit, les dialogues peuvent également révéler au spectateur une complication majeure. Le mot-clé ici est révélation !

Les personnages qui commentent leurs actions et donnent des informations que nous connaissons déjà sont ennuyeux ! Imaginez que vous devez payer un euro à chaque mot couché sur le papier, le but étant d’avoir le dialogue le plus rentable possible.Retour sur Fred et Agnès :AGNÈS
Tu comprends, je peux pas tromper mon copain.FRED
Ah, mais non, je sais bien que t’es pas comme ça ! Je sais bien !AGNÈS
Ou alors, il regarde…FRED
(son monde s’écroule)
!!!(Extrait du film Les Apprentis — dialogues : Pierre Salvadori) ▲

Écrivez des punch-lines pour conclure vos dialogues

Des dialogues comme ceux ci-dessus sont entrés dans l’histoire du cinéma parce qu’en plus de faire avancer le récit, ils réussissent à nous divertir, grâce à la technique de la punch-line. Il s’agit simplement d’

5 questions pour créer un personnage de bd, de roman ou de fiction

Combien de personnages dans mon histoire?

Dans sa Sémantique structurale : recherche et méthode (Larousse, 1966), Algirdas Julien Greimas définit les six fonctions dramatiques essentielles des personnages du récit. Des fonctions qu’il appelle « actants » et qui sont des sphères d’action.
Dans ce schéma, les actants se positionnent en fonction du désir du protagoniste (ou sujet) dirigé vers un objectif réifié (ou objet), dans la droite ligne de la dramaturgie classique (voir notre point vidéo sur les deux types de méthodes d’écriture et celui sur le couple protagoniste-objectif, le 1 du 1-2-3 dans une fiction, NDLR). Le modèle actantiel de Greimas fait rentrer en relation six sphères d’actions : le protagoniste (sujet), l’objectif (objet), l’antagoniste, l’adjuvant, le destinateur et le destinataire.

le protagoniste souhaite atteindre l’objectif ;
l’adjuvant l’aide dans la réalisation de ce désir ;
l’antagoniste tente d’empêcher qu’il se réalise ;
le destinateur confie la mission au protagoniste. Il est par ailleurs le garant du système de valeurs propre au récit (le juge dans une histoire policière, le parrain dans une histoire mafieuse, etc.) ;
le destinataire est quant à lui celui qui bénéficiera de l’objectif, une fois atteint.

L’intérêt étant qu’un seul personnage peut englober plusieurs actants. Le destinateur peut être l’adjuvant puis s’avérer être l’opposant. Le protagoniste peut-être son propre opposant, puis son adjuvant, s’il change en bien pour obtenir son objectif. Il peut aussi être son destinateur, si ce sont ses propres valeurs qui le poussent à agir. Si toutes les combinaisons sont possibles, certains schémas actantiels caractérisent des genres narratifs précis. Un auteur doit ainsi connaître parfaitement les fonctions des personnages type de la mécanique dramatique qu’il emploie, comme ceux de la comédie ou du policier par exemple. La fonction dramatique de chacun de vos personnages doit être claire, surtout dans les intrigues chorales. Si vous avez des personnages qui ont la même fonction dramatique, essayez de les rassembler en un seul pour éviter que le public ne se perde. Vous devez utiliser le nombre de personnages nécessaires à votre mécanique dramatique, mais pas plus. ▲

Comment définir mes personnages?

Syd Field affirme qu’il faut connaître son personnage comme soi-même avant de coucher un mot sur le papier. Beaucoup pensent comme lui que tout personnage doit être dessiné du point de vue physique, sociologique et psychologique. Je préfère cependant construire plus rapidement mes personnages en esquissant trois autres dimensions qui sont, elles, directement liées à mon récit :

ses pensées (philosophie, valeurs morales, point de vue sur le monde qui le pousse à agir) ;
ses actions (en réaction aux obstacles rencontrés) ;
ses émotions (réactions émotionnelles, failles qui l’empêchent d’atteindre son objectif).

Ces trois dimensions sont plus importantes à mon sens qu’une description socioculturelle. Cette dernière est rébarbative à écrire et elle n’est pas utilisable directement dans le récit.

« La philosophie du personnage entraîne une attitude particulière face à la vie qui provoque des décisions qui impliquent des actions. Ces actions prennent racines dans la vie émotionnelle du personnage qui le prédispose à commettre certaines actions plus que d’autres et qui le fera réagir d’une façon qui lui est propre aux actions des autres personnages. »Linda Seger ▲

Comment créer un nouveau personnage?

Il n’y a pas si longtemps, et à quelques rares exceptions près, les personnages féminins n’étaient présents que pour l’amourette et le sexe. Aujourd’hui, de plus en plus de personnages féminins sont les protagonistes des histoires portées à l’écran. (Voir notre Buzz fiction sur le syndrome de la fiction française : des séries low concept centrées sur les femmes, NDLR).En 1914, dans son livre L’art d’inventer les personnages, Georges Polti écrivait que tous les personnages masculins avaient été traités. En revanche, prenez la caractérisation de votre personnage masculin et appliquez-la à une femme, c’est un nouveau personnage.
L’Art est le miroir de la société. Par conséquent les femmes ont pris de plus en plus de place dans la bd, le roman ou le cinéma, tandis qu’elles devenaient les « égales » des hommes. Elles vivent dans les fictions d’aujourd’hui les mêmes problématiques tout en gardant celles qui leur incombent depuis des siècles : mettre des enfants au monde, les élever, s’occuper des tâches ménagères, gérer le budget familial, etc.
Non seulement les personnages féminins sont des personnages nouveaux, mais cette situation les rend plus riches et plus complexes.

Une femme veut réussir en politique.Raconter cette histoire, c’est raconter l’histoire d’un personnage qui doit doublement se battre, doublement vivre du conflit. D’abord en tant que femme dans un monde supposé encore tenu par les hommes, puis en tant que personnage politique qui doit franchir tous les obstacles pour réussir. L’histoire devient alors plus palpitante, sa réussite plus éclatante (voir l’histoire de Madame Tatcher, la Dame de fer).

Ce qui faisait dire à Georges Polti que le monde de demain sera le monde des femmes. Je vous laisse le soin, messieurs, d’apprécier cette affirmation.
Enfin, à la question qui a embarrassé plus d’un scénariste comment traiter un personnage féminin ? je répondrai : tout simplement de la même façon que l’on traite un personnage masculin, sans faire dramatiquement de différence. ▲

Quel personnage(s) équilibrera mon propos?

Si votre histoire expose un point de vue très personnel, utilisez un personnage secondaire pour équilibrer le propos : vous éviterez d’être trop assertif ou d’être mal interprété. Cette technique permet de ne pas limiter le propos, mais de l’ouvrir à un plus vaste public.

Vous traitez du racisme envers les noirs.Il vous faut un personnage(s) blanc qui ne l’est pas.
Vous voulez affirmer que dieu existe.Il vous faut un personnage(s) qui ne croient pas en dieu, etc. ▲

Vais-je employer un personnage objet?

Un auteur peut prêter une intention à un objet (et même lui attribuer un caractère ou un but), afin de mettre en valeur sa thématique.

L’alambic du père Colombe assume dans L’Assommoir (Zola) un rôle essentiel, et ce dès le début du roman. Dès le second chapitre, la machine est considérée comme un véritable être vivant dont la dimension est très symbolique. ▲

Pour conclure ce chapitre sur les personnages qui aurait encore une fois exigé beaucoup plus d’explications et d’approfondissement, on peut dire que les histoires sont toujours simples. Ce sont les personnages qui leur donnent leur complexité. Et surtout le personnage principal qui porte et donne la direction de l’histoire. À tel point que raconter une même histoire d’un point de vue différent (celui d’un autre personnage) donne un récit différent.Dans mon prochain article nous parlerons de la structure qui, comme le reste, doit participer au sens de votre histoire. Nous plongerons cette fois dans le grand débat du fond et de la forme : du sens et de la structure. À bientôt !