comment écrire un scénario

Depuis que l’anti-héros a débarqué dans nos fictions au siècle des Lumières, des milliers d’étudiants et scénaristes se méprennent sur cette notion.

1. Ne pas donner des compétences à son anti-héros
   L’erreur n°1 chez les étudiants qui sollicitent notre service en ligne d’aide à la création de fictions : créer un anti-héros aux traits plus négatifs les uns que les autres, pour le plaisir de choquer.Un personnage est attachant non en ce qu’il EST (Dr House est un connard égoïste), mais en ce qu’il FAIT (Dr. house est le meilleur diagnosticien du monde). C’est pour cette raison que nous raffolons de personnages a priori antipathiques : ce n’est pas tant leur immoralité qui nous séduit que leur habileté à échapper au carcan social et à ne pas payer le prix de leurs comportements rebelles. Attention donc à ne pas charger négativement un personnage sans démontrer ses talents d’une façon ou d’une autre.

   Comme n’importe quel héros, c’est ce que nous le verrons FAIRE qui sera important pour construire le coeur de votre récit (cette technique d’écriture s’appelle la tâche, ou le 2 du 1-2-3).

2. Ne lui faire subir que des demis-échecs
   L’anti-héros est un personnage ordinaire et banal qui se définit par ses faiblesses (contrairement à un Rodrigue dans Le Cid par exemple, qui réunit toutes les qualités nécessaires à son statut héroïque). Mais même sur le terrain de l’échec, l’anti-héros est un héros caché. En effet, l’échec est LA technique du scénariste pour caractériser un héros classique ! Plus grand est l’échec, plus grande est la difficulté surmontée, et plus grande est notre empathie pour le personnage.

   Indiana Jones est le héros classique par excellence. Courageux, check. Compétences d’action hors du commun, check. Choisi de Dieu—voire immortel, check.Et pourtant dans les Aventuriers de l’arche perdue, il accumule les échecs. Il perd l’idole, il laisse Marion se faire kidnapper, il n’arrive pas à la libérer, il trouve l’Arche mais se la fait prendre, il menace de la détruire mais personne n’accroche à son bluff… Loooooser.

3. Créer un anti-héros pour rompre avec la structure héroïque
   L’euphorie générale contemporaine pour les anti-héros n’a rien d’originale. Depuis le siècle des Lumières, l’idéologie des auteurs les poussent à prendre le contre-pied de la notion d’héroïsme classique. Dans l’Antiquité, le mot héros est synonyme de demi-dieu; il est en fiction une représentation idéale dans laquelle toute une nation se reconnaît, une sorte de champion.

   Turnus décide, à la fin de L’Enéide, d’affronter seul Énée : « C’est décidé : je vais me battre avec Énée, je souffrirai jusqu’à la mort toutes les duretés de ce combat ». (La classe, non ?)

   
   Mais si Zola ou les Nouveaux romanciers du XXe siècle n’ont pu déconstruire totalement ce statut héroïque, il faut s’y faire : le trajet héroïque est précisément le schéma constitutif de toute fiction. L’anti-héros est donc un héros comme les autres, Dr House ou pas.

1. J’évite de caractériser un personnage par son physique
   Donner un âge, un sexe, un métier ou une coupe de cheveux n’aident pas à caractériser un protagoniste, du moins tant que ces éléments sont plaqués sur l’histoire sans en faire vraiment partie. (Certains vont plus loin en ajoutant un problème à gérer, comme la toxicomanie ou la mort d’un être cher, mais ils ne savent pas non plus comment utiliser ces caractéristiques pour donner de la profondeur à leur héros).

2. Je dote le protagoniste d’une faille morale, et d’une seule
   Construire une histoire dimensionnée ne veut pas dire créer des personnages torturés de mille et une façons. Plus les traits de caractères de vos personnages seront clairs et lisibles, plus ces derniers seront universels et touchants. C’est le rôle de la faille morale.
   

   Un personnage place son travail avant sa vie de famille (un défaut commun dans notre société qui associe le succès au monde professionnel).

3. Je détermine sa trajectoire
   La trajectoire de votre personnage est sa transformation morale au cours de l’aventure que vous allez lui faire vivre. Elle peut être positive ou négative, si vous n’aimez pas la happy end. Cette approche de la psychologie du personnage est la clé de voute d’un pan de la dramaturgie (cliquez ici pour voir la vidéo sur

Comment commencer à écrire un scénario ? Et surtout, comment écrire un bon scénario ? Voici dix conseils pratiques qui me semblent les plus importants à retenir pour se lancer et travailler le plus sereinement possible à cet objectif. Ces conseils vous aideront à faire le tri entre les fausses bonnes idées et celles qui méritent d’y consacrer plusieurs mois voire plusieurs années.

En effet, quand on est scénariste, des milliers de règles existent et parfois se contredisent sur comment écrire un bon scénario. Il n’y a qu’à voir la bibliographie et l’ensemble des conférenciers sur le sujet. Certains passent leur temps à bouquiner ces règles et n’écrivent jamais rien, quand d’autres les oublient et écrivent au kilomètre (c’est-à-dire mal). Certaines règles sont parfois motivantes alors que d’autres sont inhibantes ou compliquées. Mais au fond, toutes les règles doivent servir à se donner des points de repère. Pour être le plus efficace possible, nous vous proposons avec la méthode d’écriture High concept de simplifier à l’extrême les différents outils de dramaturgie à votre disposition.

1. Écrire c’est réécrire.
   • Tout le monde a des idées, vous, moi, votre grand-mère ou votre coiffeur. Et si on faisait un film qui raconte l’histoire de X, je suis sûre que cela intéresserait les gens ? Cette phrase, vous l’avez peut-être entendue cent fois. La première différence entre un scénariste et un non scénariste est d’abord la capacité à écrire cette histoire. Tant qu’elle est dans l’air, cette histoire ne vous appartient pas. Si vous passez un mois enfermé chez vous à l’écrire, vous en devenez l’auteur.
     Alors, certes avoir des idées fait partie du métier, mais cela ne suffit pas. Pour savoir si vous tenez un film ou une série, il faut essayer de les écrire et de les réécrire encore et encore. C’est là bien sûr que la difficulté commence. Une bonne idée au départ peut s’avérer stérile au bout de quelques pages, tandis qu’un vague thème peut vous conduire à broder une épopée. Comment faire la différence ? S’il nous fallait écrire 120 pages à chaque fois qu’on a une idée de film, on serait vite épuisé ! Ce procédé est couteux en énergie et est peu efficace car il génère beaucoup de déchets et de découragement. Que faire ? (voir point ci-dessous)

2. Écrire c’est créer un concept original.
   
   • Une idée en soi n’a aucune valeur. Elle appartient à tout le monde. D’ailleurs, plusieurs films peuvent parler de la même idée sans pour autant être similaires. Ainsi, pour commencer à écrire, il ne faut pas simplement s’arrêter au stade de l’idée, il faut pouvoir aller plus loin et la formaliser dans un document qui contient la plus petite unité d’histoire originale (et qui cette fois-ci peut se protéger par le droit d’auteur). Nous parlons ici d’un concept original. Un concept n’est ainsi pas seulement une idée, c’est une mise en forme ainsi qu’une combinaison d’éléments originaux (personnages, déclencheur, objectif, tâche) qui la rend unique. C’est d’ailleurs le point de départ idéal pour travailler une histoire. Avec le 1-2-3 (commencez votre formation en découvrant le 1 du 1-2-3), votre simple idée devient un concept avec un début, un milieu et une fin. Vous maniez des fonctions dramatiques simples (déclencheur, tâche, climax) qui vous permettront de voir votre histoire dans son ensemble. Bien évidemment, plus vous retravaillerez et réécrirez les phrases de votre 1-2-3, plus vous aurez exploré de voies, plus vous saurez où vous voulez aller. Vous vous serez par ailleurs économisé en sauvegardant beaucoup d’énergie mentale. Une fois votre 1-2-3 posé, vous pourrez ensuite attaquer votre continuité (et c’est encore une autre histoire…).

3. Écrire c’est structurer encore et encore.
   
   • La plupart des cours sur le scénario font reposer une grande partie de l’enseignement sur la trajectoire des personnages, la maîtrise du thème ou du genre éventuellement et bien évidemment sur la maîtrise de la structure. Ce dernier point est d’une importance vitale pour avoir une vision claire, compréhensible de son histoire. Pourquoi insister autant ? Vous savez qu’il existe trente-six situations dramatiques et qu’il y a de bonne chance, surtout si vous avancez sur un low concept d’avoir une histoire qui ressemble à un moment ou à un autre à quelque chose de déjà fait ou de déjà vu. Une des façons de se démarquer est d’avoir un high concept bien évidemment (c’est ici pour maîtriser les techniques de brainstorming et créer un high concept), mais aussi et surtout une structure bien réalisée, cohérente et qui présente au moins une intrigue principale menée de bout en bout. Tout comme avec un bâtiment ou un pont, l’important n’est pas forcément l’allure mais le fait qu’ils tiennent debout malgré les conditions météo et qu’ils inspirent assez confiance pour nous faire nous y engager sans crainte. Plus vous avancez dans votre art, plus vous pouvez prendre des libertés avec les figures de base de la structure (cf. les scénaristes ceinture noire), cependant, plus votre structure est maîtrisée, moins vous prêterez au flanc de la critique. C’est une chose de ne pas plaire, mais avec une structure maîtrisée, personne ne pourra vous dire que votre projet est nul.
4. Écrire c’est s’économiser.
   
   • Les meilleurs scénarios ne sont pas forcément ceux où il se passe énormément de choses avec des univers chargés et de la complexité à gogo, c’est même plutôt l’inverse. Quand votre structure fonctionne à l’économie et à l’efficacité, où chaque élément est assimilable à un domino qui fait avancer l’histoire et que vous ne pouvez pas l’enlever sous peine de faire s’effondrer tout le château de cartes, alors vous savez que vous avez atteint un raffinement et une perfection appréciable. Pourquoi faire de longs discours alors qu’un hochement de tête suffit ? Il vous faut ainsi toujours vous demander si chaque scène en vaut la peine. Pour cela, il suffit de s’imaginer en train de convaincre un producteur : est-ce que cette scène de train avec tous les décors et les acteurs mobilisés vaut la peine ? N’est-ce pas la même que la scène précédente pour le personnage ? En quoi est-elle indispensable à mon intrigue ? Imaginez-vous argumenter avec votre producteur qui doit s’assurer que chaque euro dépensé soit rentable. Tous les aspects d’un scénario sont simplifiables : le nombre de personnages, de décors, d’intrigues, etc. Pourquoi faire deux intrigues parallèles avec deux personnages qui ont la même trajectoire alors qu’une seule suffit ? Enfoncer le clou avec une redondance de scènes qui disent exactement la même chose peut nuire à l’impact émotionnel global de votre histoire. Mieux vaut alors un seul moment fort que plusieurs moments faibles !
5. Écrire un scénario c’est utiliser la grammaire du cinéma.
   • N’importe qui peut créer un personnage qui ouvre la bouche pour nous parler de sa vie. Certaines personnes le font d’ailleurs avec un certain talent, elles décrivent très bien des situations drôles, poétiques ou déchirantes (dans un roman !). Mais les films et les séries sont d’abord et avant tout des supports visuels. C’est pour cette raison que le langage cinématographique a instauré des codes et des façons de nous montrer ce qu’un personnage pense ou ressent. Une des règles importantes à s’appliquer à chaque fois que nous devons écrire une continuité est ainsi d’écrire le plus VISUEL possible (cf. ce que les Américains appellent le « show don’t tell ». Il faut ainsi toujours se demander ce que va voir et entendre le (télé)spectateur. Quelles scènes puis-je créer pour mettre en valeur telle ou telle autre particularité ? Dans quel ordre mettre mes différentes scènes pour générer l’illusion d’une routine ou d’un long espace de temps ? Plusieurs outils existent : les ellipses (jouer avec les effets du montage), les effets de contraste, ou encore les dialogues, qui contrairement à l’usage que certains auteurs débutants en font, ne doivent jamais servir à l’exposition ou à apporter de l’information personnage (cf. notre cours pour étoffer votre palette cinématographique et découvrir les différents moyens de commencer un scénario).
6. Écrire c’est travailler sur un matériau personnel.
   • Cette règle est très vraie et pourtant parfois stupide. Steven Spielberg n’a pas rencontré E.T. avant de créer le personnage ni des aliens avant de filmer Rencontres du troisième type et pourtant, ses personnages d’extra-terrestre nous paraissent aujourd’hui une référence. Pas besoin non plus d’aller sur la lune pour écrire à ce sujet ! Cependant, il est toujours possible de ramener son ignorance à sa propre expérience. Spielberg n’a pas rencontré d’extra-terrestre mais il sait surement quelque chose de l’isolement et de la solitude. De même, en fonction de vos genres de prédilection, vous pouvez vous appuyer sur votre compréhension de la peur, ou de la confiance dans la science par exemple pour écrire sur des sujets qui dépendent de ces valeurs. C’est parce qu’il est difficile de parler d’un sujet qui nous est complètement étranger, qu’il faut au maximum ramener ce sujet à une expérience personnelle. Grâce à cela, vous serez capable de fournir des détails pour rendre vos arènes vivantes et familières (apprenez la technique dédiée en maîtrisant vos arènes du récit). Plus vous aurez réussi à injecter du vécu (ce que les étrangers ne connaissent pas d’un sujet), plus vous aurez de la crédibilité pour instaurer un contrat avec le spectateur (cf. le contrat auteur-spectateur et les mécanismes de l’exorde).
7. Écrire c’est créer des enjeux.
   
   • Une histoire ne sera intéressante pour un spectateur que si elle intéressante pour son personnage principal. Si votre protagoniste n’a rien à perdre ou à gagner dans son intrigue, il y a ainsi peu de chances qu’il réussisse à nous intéresser sur la longueur. Inutile de mettre un pistolet sur la tempe de votre héros pour le rendre intéressant, ou de donner à tous vos personnages des enjeux de vie ou de mort (surtout si vous n’êtes pas dans un film d’action) mais il est important que nous comprenions ce que risque votre personnage et ce qu’il a à gagner dans son objectif pour pouvoir apprécier sa trajectoire. Plus vos enjeux seront forts, plus votre histoire sera tendue, plus nous serons intéressés, plus nous aurons envie de savoir la fin.
8. Écrire c’est rendre crédible.
   
   • La difficulté d’écrire de la fiction (quand on crée des personnages et des histoires qui ne sont pas réels) réside dans le fait de dire LA vérité quand même. Ainsi, bien que l’entreprise entière d’écrire de la fiction puisse être considérée comme un mensonge, elle est faite pour représenter quelque chose qui est la réalité, c’est-à-dire l’expérience humaine. C’est cette reproduction de la vérité qui va entrer en résonance avec le public et qui nous permettra de nous identifier (Cédric vous a montré d’ailleurs les 3 voies possibles d’identification en scénario). Si nous n’arrivons pas à nous identifier d’une façon ou d’une autre, nous ne pouvons nous attacher à l’histoire et en conséquence, nous nous en désintéressons. L’habileté consiste donc à FAIRE VRAI, à être crédible, à pouvoir faire germer dans la tête de vos spectateurs que si telle histoire se déroulait dans telle arène, elle se passerait probablement comme ça, même si elle se passe dans une galaxie très très loin, ou dans un monde fantastique ou encore dans votre quartier… Ainsi, gérer la capacité du spectateur à croire à votre histoire fait partie du travail du scénariste.
9. Écrire c’est mettre son ego de côté (au moins pendant l’écriture).
   
   • Certains auteurs ne veulent plus toucher à un scénario après quelques versions, d’autres glorifient leur talent ou croient à un don et d’autres encore vouent un culte à la création comme s’il suffisait de créer un personnage (même original) pour faire un bon scénario. Écrire est un métier qui s’apprend parfois dans la douleur. On imaginerait pas un sculpteur s’arrêter à sa première ébauche, de même un scénariste doit pouvoir sans cesse remettre son canevas sur la table (dès avant la vente diffuseur parfois). C’est aussi l’enjeu d’un métier (plus que les autres peut-être) collaboratif qui associe plusieurs corps de métier de la production à la réalisation en passant par beaucoup d’autres arts et techniques qui ne se gêneront pour apporter leur pierre à votre édifice. Il y a toujours des aménagements à faire, des choix à décider, des pistes à trouver, etc. Déterminer vos limites sur ces sujets fait partie du travail (et il faut parfois savoir rester ferme dans la tempête), attention cependant à ne pas être trop rigide au risque de vous retrouver tout simplement …au chômage.
10. Écrire c’est trouver des solutions.
    
    • Un scénario est un château de cartes qui impose de revoir l’ensemble dès qu’un élément doit être modifié (si ce n’est pas le cas, outre certains détails, revoir le point 4). Lorsque vous rencontrez un problème dans votre histoire qui vous empêche d’avancer, il est parfois tentant d’ajouter de la complexité avec des détails ou des nouveaux personnages. Comment tel personnage peut-il savoir ça à ce stade de l’histoire ? Que fait tel personnage pendant le meurtre ? Ce genre de pensée logistique peut rendre fou et conduit souvent à une complexification des intrigues. L’important est toujours de reprendre la base : vos personnages, leurs archétypes et leurs systèmes de valeurs : quelles sont leurs compétences ? leurs back story ? Leurs pensées sur telle ou telle valeur ? Ne pas oublier ainsi que la réponse à un problème vient souvent du personnage et du point de départ de toute histoire, son déclencheur.

En espérant que cette petite check-list vous serve de boussole, n’hésitez pas à nous donner ainsi vos propres règles dans les commentaires pour partager avec nous vos convictions sur les principales règles à prendre en compte pour écrire.

Spécialisé dans la spiritualité zen autant que dans les films d’action, Marc-Olivier a gentiment accepté d’animer sur notre blog un cycle 100% original, dédié à la problématique complexe du thème d’un scénario. À raison d’un chapitre par mois, vous apprendrez à ses côtés comment utiliser les techniques de la méthode HIGH CONCEPT sans jamais perdre le sens de votre histoire ou votre univers d’auteur en route. Bonne lecture, bande de veinards ! ;o) Cédric

LA TYRANNIE DU SENS

de Marc-Olivier Louveau

Avant d’écrire une histoire, il faut connaître le SENS de cette histoire.

Sens (nom masculin — latin sensus) : signification.
Certains vous diront que le sens est intrinsèque à l’histoire. D’autres vous diront que pour les messages, il y a la poste. Moi, je vous dirais seulement qu’en matière de scénario (et c’est aussi valable pour d’autres types de narration), il n’y a rien sans le sens car tout dépend de lui… Le choix de l’histoire, la structure, les personnages, la psychologie, les histoires secondaires, les charnières dramatiques, les objectifs, les sous-objectifs, la scène centrale, les lieux, les décors, les costumes, le casting, le choix du support de filmage, la lumière, la musique, le montage, le traitement des images : le sens détermine tous les choix dans le processus de création d’un film.Tout ce qui le compose, jusqu’aux plus petits détails, aura été pensé pour totalement l’exprimer.
Il est donc impératif de savoir ce que vous voulez dire avant de commencer à écrire une histoire, même si elle est tirée d’un fait réel. C’est incontournable. C’est long, fastidieux, mais tellement important. Tout se passe tellement mieux après.
Action !

Une bonne façon de procéder est de raconter son histoire en deux phrases, qui répondent à deux questions : Quoi et Pourquoi.

• Quoi ? exprime l’action du film, la dramaturgie. Ce qui se passe ;
• Pourquoi ? exprime la psychologie de l’action, la thématique du film.

Pour exemple, le plus simple possible :

• Je sors fumer (action).
• Pourquoi ? (le sens de l’action). Parce que… je suis en manque, j’ai un rendez-vous avec le soleil, c’est le seul moment où je peux voir les jambes de la secrétaire asiatique, je n’aime pas fumer à l’intérieur, on vient de m’apprendre que j’ai le cancer du fumeur, j’ai toujours soif, parce que c’est là que j’élabore l’assassinat de ma femme…

Autant de possibilités pour une même action d’avoir des sens différents. Autant de possibilités de raconter une histoire.
Pour appréhender toute l’action d’un film, qui comme on le sait, doit être aussi une seule action, un seul mouvement (voir le cours vidéo Comment écrire un scénario sans peine avec la tâche), le travail est le même.Vous voulez raconter l’histoire de quelqu’un qui va tout sacrifier par amour. L’histoire de quelqu’un qui risque tout pour la gloire. L’histoire de quelqu’un qui décide de braquer une banque. L’histoire de quelqu’un dont la quête de pouvoir le détruit, L’histoire de quelqu’un qui devient tueur en série. L’histoire de quelqu’un qui doit trahir son père. Vous devez trouver un sens à cette action qui sera constituée elle aussi d’une multitude d’actions et de sens.

Pourquoi une chose est-elle faite ?La réponse se trouve naturellement du côté de celui qui l’exécute. Tout nous ramène donc à la psychologie du personnage. Pourquoi agit-il ainsi ? Qu’est-ce que ça signifie pour lui ? Qu’est-ce qui se joue en lui ? Pourquoi cette transformation ? Voilà les réponses fondamentales auxquelles il faut répondre.

Nous verrons plus tard que c’est à ce niveau que l’émotion d’une histoire se joue. La psychologie du personnage principal confrontée à celle des personnages secondaires, dans une situation conflictuelle (l’action), sera la source principale de l’émotion de votre histoire.

Le choc des enjeux humains crée l’émotion d’une histoire.

Les enjeux émotionnels des hommes et des femmes : l’amour, l’affectif, sous toutes ses formes, tant positives que négatives.Que le sens d’une histoire est toujours lié à cette relation à l’amour : filiale, passionnelle, amicale, charnelle, haineuse, sexuelle, paternelle, fusionnelle, fraternelle, compassionnelle, spirituelle, maternelle, incestueuse, fratricide, psychotique… et à la relation que le personnage principal entretient et a entretenu avec elle : l’amour de soi.

Il est plus facile de partir d’une maladie pour en exprimer les symptômes, comme il est plus facile de partir du SENS d’une histoire pour en exprimer l’action.

On a vu qu’une même action peut prendre des significations différentes selon le sens qu’on lui donne. Ce sens transformant naturellement l’orientation de l’action. De la plus simple : je sors fumer, à la plus complexe : je fais le casse du siècle. L’action est donc toujours le symptôme d’une signification.

• Un homme tousse.
• Tousser peut être le symptôme de sa grippe, de son tic, d’un signal convenu avec des complices, de son « avalement » de travers, de son artifice pour se faire remarquer…

Derrière le symptôme (l’action), il y a toujours un sens, et il doit être présent dans toutes les actions du film.

« Je ne sais pas ce que je veux, mais je sais ce que je ne veux pas. »

Mieux vaut partir d’un cliché que d’y arriver, disait Hitchcock.

Il faut travailler par élimination. Repenser toute son histoire avec chaque nouvelle proposition, changer de personnage principal, raconter l’histoire à l’envers pour nous obliger à avoir une fin — le sens d’une histoire se révélant toujours à la fin (voir le cours vidéo Comment écrire la fin d’un scénario : le climax).

Choisir ce qui a le plus de résonance en nous, éliminer ce qui n’en a pas.

Surtout ne pas être pressé. Laisser les idées venir et les noter. Ne rien s’interdire. Lâcher prise. Attendre de trouver la formule qui s’imposera comme une évidence.

À force de travail, elle finira immanquablement par venir.

La recherche de sens est une remise en cause permanente et salvatrice. Elle permet de bousculer les fondements de l’histoire que l’on veut raconter. Elle permet de voir clairement ce que l’on veut dire. C’est une épreuve avec nous-même car c’est nous qu’elle bouscule. Elle nous oblige à sortir de nos retranchements, à fouiller les tiroirs qu’on aimerait laisser fermés, là où nous nous cachons encore.Car c’est en nous que sont les réponses. Dans notre vécu, nos peurs, nos traumatismes. C’est là qu’il faut puiser, à la source, là où il y a forcément du sens.

Même si cette recherche peut paraître jusqu’au-boutiste, la seule chose que l’on risque c’est de découvrir que l’on n’a rien à dire. Si heureusement ce n’est pas le cas, elle permet de mieux travailler, de ne pas s’enliser, de mieux concevoir, d’aller plus loin, d’être plus original, plus profond, plus créatif et surtout plus personnel.

« Ma pièce est faite, je n’ai plus qu’à l’écrire !» disait Boileau. Voilà où il faut en venir : n’avoir plus qu’à écrire son histoire.

Mais cela ne peut se faire avant d’en avoir trouvé le sens et d’en être intimement convaincu.

Cela ne peut se faire avant d’avoir repensé toute son histoire et les éléments qui la composent sous la direction de ce sens.

Tous les articles que je vous proposerai au fil des prochains mois traiteront d’un ensemble de questions scénaristiques autour de cette approche. En attendant, n’hésitez-pas à me poser vos questions dans les commentaires. À bientôt !