Être scénariste aux usa : le rêve américain ?

« Les droits des auteurs français et américains : quelles différences pour les scénaristes ? » Telle était la question posée à Jérôme Pacouret, docteur en sociologie [1], à l’une des tables rondes organisées par le SCA (Scénaristes de Cinéma Associés) au CNC [2].

Dans le droit d’auteur français

L’œuvre est propriété initiale de son auteur. Tous les autres droits en découlent : droits moraux (incessibles) et droits patrimoniaux (cessibles) : droits de représentation, reproduction, adaptation… que l’auteur cède ensuite au producteur contre rémunération. Même un employeur n’est pas automatiquement titulaire des droits sur une œuvre réalisée pour lui. Un contrat doit explicitement prévoir la cession de ses droits par l’auteur : c’est le code de la propriété intellectuelle qui régit les rapports de l’auteur au producteur. 

Sous le régime du copyright (« droit de copie »)

Ce droit peut être initialement détenu par l’auteur mais aussi par le producteur ou l’éditeur de l’œuvre. Si l’œuvre a été créée par un employé dans le cadre de ses fonctions, c’est l’employeur qui est seul titulaire du copyright, idem pour les œuvres de commande (works made for hire). Il s’agit d’un droit d’exploitant lié à l’œuvre elle-même dont l’investisseur rémunère des auteurs pour qu’elle voie le jour : c’est le code du travail qui régit les rapports de l’auteur au producteur.

Au-delà de l’image d’Épinal opposant 2 cultures : l’une qui serait « humaniste », l’autre « mercantile », l’histoire nous apprend que les différences entre les deux modèles ne sont pas dues à des différences philosophiques mais sont le résultat de combats syndicaux de haute lutte entre auteurs et producteurs.

Petit tour d’horizon du Copyright

Si les auteurs français sont familiarisés avec les avantages et les chausse-trappes des contrats français, ils le sont un peu moins avec celles des contrats « américains ». 

1) Définition de l’auteur de film sous le copyright

La loi du copyright ne différencie pas les divers auteurs de film comme en France (où scénaristes, metteurs en scène, réalisateurs, compositeurs, auteurs de l’œuvre adaptée sont les co-auteurs présumés de l’oeuvre). Par contre elle repose sur deux distinctions :

– Works made for hire (scénarios de commande) : La Société qui commande le scénario a le statut d’auteur et de propriétaire de l’oeuvre.

– Spec scripts (scénarios spéculatifs) : Le scénariste écrit un scénario original de sa propre initiative puis cède ses droits au producteur qui les acquiert (comme en France dans le mécanisme de transfert des droits à une société de production)… la différence étant que le producteur devient de ce fait propriétaire de l’œuvre.

2) Rémunération

Le copyright autorise une cession de droit pour une somme fixe. La loi n’oblige pas à ce qu’il y ait une rémunération proportionnelle… mais tout se négocie (y compris rémunération proportionnelle et calendrier de paiement) et des scénaristes et réalisateurs puissants ont pu négocier des pourcentages intéressants. 

3) Non codification d’un droit moral

Dans le copyright, pas de reconnaissance automatique de la paternité de l’œuvre, de respect de l’intégrité de l’œuvre, de repentir, ni de final cut (montage final de l’œuvre partagé entre scénariste, réalisateur et producteur en France).

– Basic agreements : Ce sont des conventions collectives négociées individuellement entre guildes (WGA Writers Guild of America, DGA : Directors Guild of America, etc.) et t certaines sociétés cinématographiques. Pour en bénéficier les auteurs doivent avoir adhéré à la guilde mais n’ont pas le droit de travailler en dehors de ces accords ni avec des sociétés non signataires des accords de la guilde. Ce syndicat est utile pour les scénaristes chevronnés qui peuvent se permettre de choisir leurs producteurs mais pas pour les nouveaux entrants qui ne pourraient pas suffisamment travailler.

NB : En 2000 environ 50% des contrats ont été négociés au sein de la guilde.

Les guildes gèrent :

• Les mentions au générique
• Les droits économiques dont rémunérations minimales et residuals
• Le respect des règles dans les contrats, conflits et arbitrages
• Les charges et protections sociales (santé, vieillesse)
• La perception des droits comme la SACD (qui, elle, n’est pas un syndicat).

– Mentions au générique :

• Les crédits des scénaristes sont limités à 2 noms car si l’on mettait trop de noms cela dévaloriserait le métier de scénariste.
• Exemple d’impératif pour prétendre être cité au générique : l’auteur de la V1 doit avoir écrit 33% du scénario. S’il est intervenu a posteriori il doit en avoir écrit 50%.
• La société de production soumet à la Guilde son pourcentage et si des auteurs membres de la Guilde s’y opposent la Guilde arbitre.
• Les accords collectifs prévoient un ajustement de la rémunération des auteurs en fonction de la place de leur nom au générique.

– Rémunérations minimales de la WGA en dessous desquelles un auteur syndiqué n’a pas le droit de travailler :  pas d’indexation sur le budget mais sur les tranches (pour les montants pratiqués en France : voir l’excellent rapport du CNC-SACD d’avril 2019)

Petit budget (moins de 5M$)

• Scénario original avec traitement : 76 000$ par scénariste
• Adaptation : 67 000$
• Histoire originale sans scénario : 33 000$
• V1 scénario : 28 000$
• Réécriture: 24 000$
• Polissage : 12 000$

Gros budget (plus de 5M$)

• Scénario original avec traitement : 143 000$ par scénariste
• Adaptation : 124 000$
• Histoire originale sans scénario : 54 000$

Calendrier de paiement

• Mimimum 5 000 $ ou 10% de la rémunération totale dès l’embauche.
• Délais de règlement : Sommes versées entre 48h après la remise du travail demandé et 2 semaines maxi après livraison scénario.

Ces sommes paraissent importantes mais une grande partie disparaît très vite dans :

• La rémunération de l’agent
• L’adhésion à la Guilde
• Cotisations sociales (la Guilde fait office de caisse de sécurité sociales, retraite etc.)

– Residuals : rémunérations proportionnelles sur l’exploitation.

• Sommes supplémentaires non liées à l’amortissement.
• Enveloppe globale à partager entre tous les scénaristes.
• Ne concerne pas la diffusion des films dans les salles.
• Concerne les exploitations suivantes :
  • TV gratuite ou payante, câble et nouveaux medias dont streaming : 1,2% des revenus bruts du distributeur
  • VIDÉO : 1,5% des recettes brutes de la société de production vidéo et 1,8% au-delà d’1M$,
  • VOD : 0,36% des recettes brutes distributeur jusqu’à 50000 unités puis 0,65% au-delà).

– Droits créatifs : alors qu’en France le final cut est partagé entre scénariste, réalisateur et producteur, Aux États-Unis il est détenu par le producteur ou le distributeur. Cependant, la guilde a réussi à obtenir certains droits créatifs pour les réalisateurs et les scénaristes.

• Director’s cut : dans les années 60 les réalisateurs américains ont obtenu le droit de proposer leur propre montage à la société de production (qui est libre d’en disposer comme elle le souhaite !).

NB : La Guilde ne peut légalement pas obtenir le final cut car alors le lien de subordination au producteur disparaîtrait, elle sortirait de fait du cadre du droit du travail et toute la convention tomberait.  

• Intervention du scénariste sur le tournage : l’auteur du scénario original peut être consulté pour l’embauche du scénariste le remplaçant, être présent à certaines réunions avec réalisateur et producteur, être associé à l’embauche du réalisateur, être invité à la première (si la société de production l’accepte), visiter le tournage (au gré du réalisateur), être mentionné dans le dossier de presse (mais rien n’oblige le journaliste à le faire…).

Un peu d’histoire

La création des droits d’auteurs cinématographiques vient des années 1910

Elle est liée à 2 types de litiges de plus en plus fréquents traités dans les tribunaux aux États-Unis comme en France :

• Copies et vente par les sociétés de production cinématographiques des films de leurs concurrents.
• Adaptations sauvages de livres ou de pièces de théâtre qui ont provoqué une réaction vive des auteurs, écrivains, dramaturges et sociétés de droits d’auteur (SACD et Authors Guild…) en France, Europe et États-Unis.

La solution apportée par la convention de Berne en 1908 fut d’intégrer le cinéma aux œuvres artistiques protégées par le droit de propriété artistique et donc, leur associer un auteur. Cette construction fut commune aux États-Unis et en Europe. Mais la convention de Berne ne précise pas quels sont les auteurs de film. Dans les années 20 quand ont commencé à se différencier les métiers de scénariste, réalisateur et producteur, ces 3 groupes ont chacun revendiqué le statut de seul auteur et propriétaire du film et les droits du film. Ces revendications ont été portées soit par des associations soit nouvelles soit anciennes (SACD). La question n’ayant jamais été tranchée au niveau international, il revient aux états de définir qui est auteur. Ainsi ces luttes ont abouti à des lois différentes. L’aspect le plus emblématique de ces différences est le droit moral, inexistant dans le modèle du copyright. Pourtant, il ne s’agit pas du reflet d’une philosophie mais d’une victoire du lobby des producteurs, très puissant tout au long du XX° siècle aux États-Unis, qui a réussi à s’y opposer malgré les demandes répétées des auteurs.                                                                                            

Conclusion

Ce n’est pas la différence entre le droit du copyright et le droit d’auteur français qui rend « puissant ou misérable » c’est la reconnaissance du scénariste dans son métier, tout particulièrement aux États-Unis où les droits dépendent beaucoup de la notoriété de l’auteur et de sa guilde, des films à petit ou gros budget qu’il a écrits, des petites ou grandes sociétés de production avec qui il a travaillé. Ici et ailleurs, c’est au niveau des contrats que tout se négocie.

Notes [1] : Jérôme Pacouret est docteur en sociologie (EHESS), associé au CESPP, postdoctorant à l’IRMECCEN (Université Paris 4) et auteur de la préface du livre édité par le SCA : « Scénaristes de Cinéma : un auto-portrait ».

[2] : Au CNC, les 11 et 12 avril 2019.

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